История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Привлечение в кинопромышленность финансового капитала вызвало перенесение центра тяжести с вопросов производства на эксплуатацию. Ибо производство фильмов имеет смысл лишь в том случае, если созданы условия для максимально широкого их проката. Поэтому решающую роль приобретает аппарат распространения фильмов — прокатные бюро и их отделения на местах, а также в не меньшей степени собственные кинотеатры. И вот в начале двадцатых годов между кинокомпаниями разгорелась борьба за контроль рынка во всех трех сферах — производства, проката и эксплуатации фильмов в кинотеатрах. Борьба, цель которой — сконцентрировать в одних руках все эти три области кинопромышленности. Адольф Цукор сначала наладил производство на студии «Парамаунт». Затем организовал бюро по прокату собственной продукции. И в конце концов, создал разветвленную сеть кинотеатров. Самым грозным конкурентом «Парамаунта» была компания «Фёрст нэшнл», возникшая поначалу как объединение независимых владельцев кинотеатров и немедленно создавшая свой производственный центр и аппарат распространения. Уильям Фокс, скупив большое число кинотеатров, начал лихорадочно строить огромные съемочные павильоны в Калвер Сити, близ Голливуда. В двадцатые годы новые, мощные, пользующиеся поддержкой банков концерны поглотили или привели к банкротству тысячи мелких независимых предпринимателей. Наконец, в сложившейся системе стало невозможным существование и независимых художников. Фильм, созданный вне монополистической системы, лишенный поддержки крупных компаний, не находил дорогу на экраны кинотеатров, принадлежащих тем же самым компаниям.

Круг замкнулся — эпоха самодеятельных экспериментов независимых режиссеров и предпринимателей кончилась. После 1926 года исчезли последние ее следы — режиссеры потеряли свободу действий, постановщиков заменили продюсеры — уполномоченные финансового капитала по вопросам производства. Окончательный удар был нанесен в 1929 году, когда, после появления звука крупные радио- и электрические концерны заставили сдаться последних могикан эпохи пионеров.

Однако не будем забегать вперед. В 1919 году режиссер еще являлся решающей силой в производстве, лучшим доказательством чего служит создание (конечно, при поддержке банковского капитала) фирмы «Юнайтед артисте» [103], пайщиками которой были четыре крупнейшие индивидуальности Голливуда: Дэвид Уарк Гриффит, Чарлз Чаплин, Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс. Новая организация должна была обеспечить выдающимся художникам свободу действий и, естественно, соответствующие доходы. На таких же началах организовалась «Ассошиэйтед продюсерс», фирма по прокату фильмов известных режиссеров Мака Сеннета, Томаса Инса, Мориса Турнера и Кинга Видора. В 1921 году «Ассошиэйтед продюсере» объединилась с «Фёрст нэшнл», потеряв свою, относительную, впрочем, независимость. Не только режиссеры, но и актеры пытались охранять свои интересы с помощью акционерных обществ, где они имели контрольный пакет. Так, популярная в начале двадцатых годов кинозвезда Норма Толмэдж подписывала контракты с «Фёрст нэшнл» через посредство своей собственной фирмы «Норма Толмэдж инкорпорейтед». Точно так же поступала ее сестра Констанс Толмэдж и многие другие звезды экрана.

На первый взгляд может показаться, что такая система гарантировала творческим работникам большую свободу, нежели подписание контракта со студией. Практически же результаты оказывались прямо противоположными. Во-первых, в объединениях такого рода обязательно участвовал банковский капитал и контроль за производством фактически осуществляли представители банков, а вовсе не кинематографисты, чьи имена украшали вывеску фирмы. Во-вторых, и это хуже всего, сами режиссеры и актеры, втянутые в механизм финансовых комбинаций, в погоне за максимальной прибылью зачастую изменяли своим творческим принципам.

Об этом в 1926 году писал независимый американский критик Тамар Лейн в брошюре «Почему так скверно в кино?», прямо обвиняя режиссеров и звезд в конформизме, в нежелании рисковать деньгами для создания смелых и интересных произведений. Тамар Лейн утверждал, что из четырех партнеров «Юнайтед артистс» только Чаплин не забывал об искусстве. А Мэри Пикфорд, например, посвятила себя исключительно финансовой деятельности, так что счета, прибыли, дивиденды оттеснили творческие проблемы на второй план.