История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Почему так случилось? Недаром молодых кинематографистов называли импрессионистами. В своем творчестве они выражали те же духовные настроения, что и их великие предшественники — живописцы. Им была свойственна та же ограниченность видения. С той только существенной разницей, что художники-импрессионисты несли факел бунта против академизма, а их кинематографические последователи были не столько революционерами, сколько эпигонами. Констатация, описание явления, удобная позиция стороннего наблюдателя — все эти черты нейтральности мы находим и в теоретических положениях, и в творческой практике Деллюка и Эпштейна, Дюлак и Л’Эрбье. Исключение составлял лишь трибун и оратор Абель Ганс.

Киноимпрессионисты двадцатых годов заимствовали у художников-импрессионистов не только мировоззрение, но и творческий метод, и основные принципы композиции. Ограниченные возможности регистрации явлений при помощи кисти, холста и палитры были преодолены в момент появления кинокамеры. Уроки и советы Моне и Дега (конечно, каждого в своей области) могли теперь воплотиться в жизнь с абсолютной легкостью. Режиссеры научились у живописцев добиваться пространственных эффектов при помощи света, научились запечатлевать движение в момент его наивысшей экспрессии. Многие кинематографисты сознательно продолжали великие традиции импрессионистической живописи. Деллюк призывал к распространению с помощью кинематографа живописного видения мира, свойственного Писсарро, Сезанну и Вийару.

Конечно, неверно было бы видеть в группе Деллюка только и исключительно прямых наследников великих художников XIX века. Французское кино было слишком тесно связано с современностью, с явлениями искусства XX века, чтобы его источники искать лишь в традициях прошлого. Киноимпрессионисты интересовались прежде всего духовными явлениями, внутренним миром человека. Психологизм, склонность к интроспекции, уход от действительности в прошлое, словом, все то, что определяло атмосферу фильмов Деллюка, Л’Эрбье или Эпштейна, шло от современной им литературы. Многие писатели двадцатых годов не верили в возможность «найти и схватить» окружающую действительность. Жизнь ускользала у них из рук, дразнила неопределенностью границ, текучестью. На вопрос, что такое действительность, писатели искали ответ в себе. Находясь в плену субъективистской, идеалистической философии, они считали свое собственное я единственным мерилом и судьей мира. Чем больше они углублялись в себя, тем более иллюзорной становилась возможность суждения о мире и людях. Интроспекция была уходом от общественной жизни, она вела к добровольной внутренней эмиграции, бегству от действительности в страну грез и беспочвенного фантазерства. Здесь, между прочим, следует искать истоки модной в интеллектуальных кругах теории о том, что кино — это сказка нашей эпохи. Настроения, характерные для тогдашней литературы, как в зеркале отражались и в киноискусстве: в неопределенности границ сна и действительности, в нежелании оценивать те или иные явления, в отказе от создания целостных человеческих характеров.

Человек в импрессионистском фильме в самой основе своей фрагментарен и недосказан. Сфера его деятельности и стремления неопределенны. Его психический мир скрыт в таинственной мгле, которую еще более подчеркивают специальные кинематографические приемы. Оптические деформации, размытые кадры, наплывы дают, как писал французский кинокритик Жан Тедеско, туманную и бессмысленную интерпретацию явлений духовной жизни.

Неуловимость психического мира находит свое продолжение и дополнение в мире физических явлений. Импрессионисты стремились к тому, чтобы человек показывался во взаимодействии со средой. Деллюк провозглашал слияние актера с окружающей природой. Кинодрама, писал он, рождается тогда, когда театральное актерство уступает место природе и когда актер становится ее частицей, мельчайшим элементом мировой материи. Этот доведенный до абсурда пантеистический тезис был, в сущности, естественной реакцией на театральную манеру «Фильм д’ар». Жаль только, что верная тенденция обогащения экрана пейзажем, естественным интерьером, подлинными, а не бутафорскими вещами была на практике извращена символикой, отстранением предметов. Физический мир преобразился в ирреальное отражение человеческих настроений и переживаний.

Художественная революция, провозглашенная Деллюком, была обречена на поражение, ибо она не сумела привлечь зрителей правдой, присущей всякому подлинному искусству. Кинематографисты все дальше отходили от жизни, забывая наказы своего учителя, который призывал их искать темы для фильмов в повседневной действительности. «Смотрите вокруг себя и записывайте. Улица, метро, трамваи, магазины — всюду полно тем для тысяч драм и комедий».

Кинематографисты спрятались в элитарных киноклубах, которые постепенно, вопреки воле их основателей превратились из трибун искусства и свободных дискуссий в герметические, изолированные от мира храмы эстетов и снобов. Именно здесь будет развиваться киноавангард середины двадцатых годов.