История культуры Санкт-Петербурга

Эти авторы были мастерами удобной и приятной балетной музыки, но их работы, конечно, нельзя даже сравнивать с тем, что дал балету Чайковский. Однако для большинства понимание ценности вклада Чайковского пришло далеко не сразу. Ведь даже Минкуса петербургские балетоманы умудрялись считать «слишком серьезным»! О музыке первого балета Чайковского «Лебединое озеро» рецензенты премьеры дружно писали, что она суха, монотонна, скучна. Один балетоман суммировал: «Чайковский усыпил публику и танцовщиков».

Когда 70-летний Петипа принялся за постановку «Спящей красавицы» Чайковского, это был смелый шаг. Но Петипа почувствовал в Чайковском родственную душу. Чайковский называл Петипа «милым старичком», в то время как Петипа полностью осознавал всю гениальность композитора.

Чайковский в Петипа ценил чистоту его классицизма. (Композитор флиртовал с классицизмом в таких своих партитурах, как «Серенада» для струнного оркестра или сюита «Моцартиана», впоследствии использованных для своих хореографических шедевров Баланчиным.) Петипа же инстинктивно привлекал к музыке Чайковского ее открыто ностальгический характер. На фоне музыки Чайковского традиционные для Петипа сцены балов, разнообразных ритуалов и церемоний также приобрели новый, ностальгический смысл. Балетное действие потеряло условный характер и стало выражать современные эмоции и настроения.

Еще недавно сатирик Салтыков-Щедрин мог негодующе поносить балет Петипа: «Разве в «Дочери фараона» идет речь об убеждениях, о честности, о любви к родной стране? Никогда!» Но уже в 1890 году премьера «Спящей красавицы» Чайковского – Петипа на сцене Мариинского театра увлекла, зажгла и вдохновила целую группу эстетически передовых молодых идеалистов, среди которых были Александр Бенуа, Леон Бакст и Сергей Дягилев, будущие организаторы новаторской художественной группы «Мир искусства».

Петипа создал мир, в котором царят беспечность и веселье, но которому угрожает неминуемая катастрофа. Вспомним, что кульминация «Спящей красавицы», наиболее совершенного творения Петипа, – это внезапная катастрофа, причем катастрофа не индивидуальных судеб, а целой цивилизации. Основанная на сказке Шарля Перро, притча Чайковского – Петипа о царстве, погруженном в столетний сон по причуде злой волшебницы, предвещала, казалось, судьбу Петербурга и его культуры. Злое волшебство замораживает в вековом сне жизнь целого царства – пророчество, сбывшееся по отношению к России в XX веке. Интуитивное ощущение обреченности беспредельно милой их сердцу эпохи сближало Чайковского, Петипа и «мирискусников».

При этом Бенуа и его друзья, отдавая должное Петипа, вовсе не чувствовали в нем родственную душу, как это было у них с Чайковским. Их хореографическим соратником стал родившийся в Петербурге в 1880 году и умерший в Нью-Йорке в 1942 году Михаил Фокин.

* * *

Эстетическая программа «Мира искусства» всегда была достаточно расплывчата; ее в значительной степени определяли индивидуальные склонности и темпераменты. Но трудно вообразить себе более причудливую амальгаму, чем художественные вкусы и устремления Фокина. Здесь были перемешаны тяготение к реализму, даже натурализму; импрессионистские попытки; символистские идеи и декадентские перехлесты; любовь к пикторальным концепциям и чуткий интерес к музыкальной основе балетных движений.

За 37 лет Фокин, к которому у Баланчина всегда было двойственное отношение, поставил больше 80 балетов, из которых только несколько сохранилось до наших дней и только два из них – «Шопениана» (на Западе называемая «Сильфиды») и «Петрушка» – стали репертуарными спектаклями. Но даже по этим двум шедеврам Фокина можно судить, насколько широк был его творческий диапазон.

«Шопениану» часто называют первым полностью бессюжетным, абстрактным балетом. Но забывают о том, что появилась она на свет почти случайно. Ведь Фокин вовсе не собирался сделать «Шопениану» манифестом бессюжетного или «белого» балета. Наоборот, поставленная в 1907 году в Петербурге, в своем первом варианте «Шопениана» была серией романтических зарисовок «из жизни композитора», сопровождавшихся музыкой Шопена в оркестровке Глазунова. Например, под звуки Ноктюрна F-dur вокруг музицирующего Шопена кружили черные монахи. Подобная иллюстративность была встречена насмешками петербургских критиков. Только тогда Фокин сделал «Шопениану» абстрактным произведением.

Хотя «Шопениана» не является виртуозным балетом, ее очарование почти полностью зависит от мастерства исполнителей. Когда в «Шопениане» танцевали Павлова, Карсавина и Нижинский, она представлялась квинтэссенцией романтического балета XIX века с его полутонами, невыразимыми в словах эмоциями и мягкими волнистыми линиями. Баланчин объяснял мне, что последнее он в Фокине ценил больше всего: «У Петипа все было расчерчено по прямым линиям: солисты впереди, кордебалет сзади. А Фокин выдумал кривые линии в балете. Еще он выдумал ансамбль в балете. Фокин брал небольшой ансамбль и придумывал для него интересные, странные вещи».