История культуры Санкт-Петербурга

«Шопениану» Баланчин любил с юности и в начале 70-х годов попросил замечательную балерину Александру Данилову (одну из величайших «муз» Баланчина) возобновить это произведение Фокина для «Нью-Йорк сити балле». Танцовщицы в этой постановке появились на сцене не в традиционных длинных тюлевых платьях, а в тренировочных и под аккомпанемент рояля, а не оркестра. Критики усмотрели в этом желание Баланчина прояснить и подчеркнуть чисто танцевальные аспекты балета Фокина и свою с ними связь, но Данилова в разговоре со мной объяснила причины этого аскетизма проще и лаконичнее: «Мы сделали так от бедности».

«Петрушка» был поставлен Фокиным для «Русского балета» Дягилева. Сенсационная премьера этой самой «петербургской» из всех работ Фокина состоялась в 1911 году на сцене театра «Шатле» в Париже. В экспорте мифа о Петербурге на Запад это был момент экстраординарной важности.

В XX веке фигура русского художника, ищущего творческой свободы на Западе, стала традиционной. Когда говорят о таких изгнанниках, в первую очередь вспоминают беглецов от советского режима. Но первые культурные эмигранты из России XX века появились на Западе еще до коммунистической революции 1917 года. Фактически эмигрантской организацией стал «Русский балет» Дягилева, начавшего организовывать свои «Русские сезоны» в Париже еще с 1907 года.

В эмигранта Дягилев превратился не по своей воле; к этому его привела логика событий. Пределом его мечтаний было усесться в кресло директора русских императорских театров. Для этого поста у Дягилева были все необходимые данные: вкус, эрудиция, чутье к новому, размах, невероятный организаторский талант. Но ни смелыми атаками в лоб, ни сложными обходными маневрами желанной цели достичь не удалось. Дягилеву повредило отсутствие бюрократической цепкости и прочных придворных связей, наличие слишком смелой эстетической программы – и вызывающее нежелание скрывать свою гомосексуальную ориентацию. В итоге в 1901 году он был уволен с должности чиновника особых поручений императорских театров с запрещением поступать когда-либо на государственную службу.

С этого момента по-наполеоновски амбициозный Дягилев сосредоточил свои усилия и долгосрочные планы на пропаганде отечественной культуры за рубежом, подальше от двора и русской бюрократии. Наиболее эффективная форма нащупывалась постепенно. В 1906 году Дягилев организовал L’Exposition de 1’Art Russe au Salon d’Automne[45] в Париже, а в 1907-м там же – «Исторические русские концерты» с участием Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова и Шаляпина. В 1908 году «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли был показан в «Гранд-опера». И наконец, в 1909 году Дягилев открыл свой первый парижский оперно-балетный сезон. (Именно тогда парижанам впервые была показана «Шопениана» Фокина, переименованная Дягилевым в «Сильфиды».)

Поначалу ловким маневрированием Дягилеву удавалось выбивать царскую поддержку своим начинаниям. Для этого ему приходилось клянчить, интриговать и объяснять «государственную важность» экспорта русской культуры в Европу. В 1907 году Дягилев в отчаянии жаловался Римскому-Корсакову: «…великого князя Владимира я должен убедить, что наше предприятие полезно с национальной точки зрения; министра финансов, что оно выгодно с экономической стороны, и даже директора театров, что оно принесет пользу для императорской сцены!! И скольких еще!!! И как это трудно!»

О типичной реакции русской бюрократии на культуртрегерские почины Дягилева свидетельствует в высшей степени раздраженная (и не очень вразумительная) запись в дневнике директора императорских театров Теляковского: «Вообще это пресловутое распространение русского искусства принесло императорским театрам немало вреда, ибо пользы до сих пор я вижу мало». Уже в 1910 году русские посольства в Европе были проинструктированы специальным циркуляром из Петербурга, что им запрещается оказывать какую-либо помощь дягилевской антрепризе. Это означало не просто прекращение связей между двором и Дягилевым, но открытое объявление войны. С тех пор русские послы в Париже, Лондоне и Риме вредили Дягилеву как могли; об этом есть свидетельство Стравинского.

Конфронтация царской бюрократии с Дягилевым как бы предсказывала гораздо более ожесточенную войну с изгнанниками, поведенную советским правительством. В сущности, здесь прослеживается определенная русская традиция. За исключением, пожалуй, Екатерины II русские правители не были заинтересованы в экспорте отечественной культуры за рубеж. Для них гораздо более эффективными проводниками русского влияния и престижа представлялись армейские штыки.

Культурный обмен был односторонним – с Запада в Россию, да и то он ограничивался и строго контролировался сверху. В сущности, развлечения с Запада всегда подозревались в декадентстве. Итальянские певцы или французские комедианты были хороши для искушенной верхушки, а массам предназначалась более простая, но и более здоровая русская ярмарка.