История культуры Санкт-Петербурга

Тем примечательнее, что в 1863 году о «Медном всаднике» как образце в искусстве писал матери в письме, отправленном в Петербург с борта курсирующего в Балтийском море клипера «Алмаз», 19-летний гардемарин Николай Римский-Корсаков. Он начал сочинять свою первую симфонию и комментирует: «Что касается того, понравится ли симфония публике, то скажу тебе, что нет. Очень мудрено, чтобы порядочная вещь понравилась публике. Есть исключения, но это через эффектную оркестровку и через более или менее танцевальный ритм, как, например, «Арагонская хота» Глинки. Она соединяет в себе оба эти условия, но действительную ее красоту вряд ли публика оценивает. Так и в моей симфонии».

В этих строках спроецировались многие свойства характера молодого Римского-Корсакова, отпрыска старинного дворянского рода, чей отец был высокопоставленным чиновником при Николае I, а прадед и дядя – адмиралами русского флота. Видны его немалая уверенность в своем таланте, прямолинейная, честная натура, здравый смысл, рациональный подход к искусству, склонность к техническому анализу музыки, даже будущая – на всю жизнь – любовь к Глинке.

Одним из главнейших достижений Римского-Корсакова стало создание весьма авторитетной школы композиции, к которой принадлежат трое из самых популярных композиторов XX века: Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Музыка этих авторов так высокоиндивидуальна и несхожа, их эстетика и политические взгляды развивались в столь противоположных направлениях, что требуется особое усилие, чтобы вспомнить: у всех троих – общие корни.

Однако это так. Стравинский и Прокофьев были непосредственными учениками мэтра, а его любимый ученик и зять Максимилиан Штейнберг преподавал композицию Шостаковичу. Таким образом, Стравинского и Прокофьева можно считать композиторскими «детьми» Римского-Корсакова, а Шостаковича – его «внуком». Однако об этом пишут в лучшем случае только в биографиях каждого из этих трех композиторов. Они никогда не рассматриваются как наследники одной системы обучения, с едиными для всех трех начальными правилами.

Само понятие петербургской школы композиции, в отличие от Второй Венской школы, не вошло в расхожий эстетический лексикон XX века, хотя сочинения питомцев первой из них исполняются несравненно чаще, чем творения выучеников последней – Арнольда Шенберга, Альбана Берга и Антона фон Веберна. И вряд ли этот разрыв в популярности у аудитории в ближайшее время сократится; скорее он имеет тенденцию к неуклонному расширению.

Причины невнимания критиков к петербургской школе композиции – эстетические и политические, и, как это обычно бывает, они тесно переплетены. Эстетика и музыка Второй (или «новой») Венской школы (названной так вслед за «Первой» Венской школой Гайдна, Моцарта и Бетховена) заполнили европейский культурный вакуум после Второй мировой войны. Гитлер преследовал модернизм, поэтому триумф этого течения в 50-е годы воспринимался как торжество не только эстетической, но и политической справедливости. Остроиндивидуальные и новаторские произведения Шенберга, Берга и Веберна не только олицетворяли разрыв с нацистской идеологией, но одновременно восстанавливали авторитет и лидирующее значение немецко-австрийской музыки. В послевоенной Западной Германии и Австрии эти авторы заслуженно широко и эффективно пропагандировались; затем они были практически канонизированы. И в Европе, и в Америке эту канонизацию приняли с сочувствием и пониманием, а некоторые даже с горячей симпатией. Результатом было множество книг, исследований, теоретических конференций и семинаров, прочно закрепивших позиции и влияние Второй Венской школы среди музыкальных профессионалов.

По печальному контрасту, абсолютно никто не был заинтересован в прославлении достижений петербургской школы композиции. Само слово «Петербург» отсутствовало на географической карте более трех четвертей XX века. В Советском Союзе о былой славе Петербурга по многим причинам предпочитали не вспоминать. Вдобавок и Стравинский, и Прокофьев, и Шостакович в разное время зачислялись советским правительством в число идеологических врагов; многие их сочинения были долгое время запрещены к исполнению. Первая советская биография Стравинского появилась только в 1964 году; еще в 1960 году его называли там «политическим и идеологическим отщепенцем», который утерял «все связи с духовной культурой своего народа». Ясно, что в подобных условиях ни о какой пропаганде петербургской школы композиции не могло быть и речи, хотя она включала в себя ведущие имена русской музыки.