История культуры Санкт-Петербурга

Легенда о Китеже стала в тот период весьма популярной в кругах петербургской элиты. Град Китеж, ушедший волей божией под воду и ставший невидимым, трактовался в модных в те годы религиозно-философских диспутах как символ желанной, но недостижимой в современных условиях чистоты и святости. Зинаида Гиппиус даже противопоставляла в этом смысле легендарный Китеж и реальный, погрязший в грехе Петербург.

Оперу Римского-Корсакова почти сразу начали сравнивать с «Парсифалем» Вагнера. Интересно, что Ахматова ценила «Сказание о невидимом граде Китеже» больше, чем «Парсифаля»; при очевидном сходстве подхода обоих композиторов к мистической теме в «Парсифале» Ахматова усматривала привкус ханжеской «церковности», а в произведении Римского-Корсакова – интуитивное и чистое религиозное чувство, типичное для русского народа.

Ахматова отмечала также исключительные литературные достоинства либретто «Китежа», принадлежавшего перу Владимира Бельского. Влияние этого либретто ощутимо в стихотворении Ахматовой 1940 года, где она причисляет себя к жителям исчезнувшего Китежа. В тот момент легендарный город-мученик Китеж ассоциировался для Ахматовой с прошедшим через страшные испытания любимым городом на Неве. Из антитезы граду Китежу Петербург превратился в его двойника.

Прокофьева в «Китеже» Римского-Корсакова восхищала феерическая оркестровка, ритмическое богатство, психологически сложные взаимоотношения действующих лиц, особенно «Достоевская» партия предателя Гришки Кутерьмы, которую лучший петербургский вагнеровский тенор Иван Ершов исполнял, по воспоминаниям Прокофьева, «с необычайным блеском и драматизмом»: «Но больше всего понравилась «Сеча при Керженце», которая в то время казалась мне лучшим, что сделал Римский-Корсаков».

Действительно, эта потрясающая симфоническая картина, изображающая решающую схватку русских воинов с грозной татарской ордой, стала центром «Китежа». То, что кульминационная конфронтация русских и татар разворачивалась в оркестре, а не на сцене, только подчеркивало эпический характер оперы, в которой инструменты и голоса певцов сливались в единое величественное целое. Если вокальная баллада Мусоргского «Забытый» была гениальной батальной гравюрой, то «Сеча при Керженце» стала – до появления Шостаковича – величайшей русской музыкальной фреской о войне. Трагизм «Сечи при Керженце» тем сильнее, что это произведение Римского-Корсакова, как бы предсказывая дальнейшие метаморфозы петербургского мифа, славит не победителей, а побежденных – их мужество, духовную и моральную силу перед лицом неумолимого зла. Как писал Прокофьев, «все это было ново и поражало воображение».

Когда в 1908 году Римский-Корсаков умер, даже насмешливый, несклонный к сентиментальности Прокофьев признался, что он был «глубоко опечален: что-то защемило в сердце. Музыку Римского-Корсакова я очень любил, особенно «Китеж», «Садко», «Снегурочку», концерт для фортепиано, «Испанское каприччио», «Шехеразаду», «Сказку». И самолюбивый, но честный Прокофьев добавил: «Лично с ним мне сблизиться не пришлось: в классе было множество учеников, из которых он меня не выделял».

* * *

Если бы Римскому-Корсакову довелось прожить на четыре года больше и он услышал премьеру громогласного и дерзкого Первого фортепьянного концерта Прокофьева, то вряд ли он бы прижал автора к сердцу. Хотя в своих последних операх (особенно в сказочных «Кощее бессмертном» и «Золотом петушке») Римский-Корсаков заигрывал с модернизмом, вводя необычные гармонии и «колючие» мелодии, он со все большей непримиримостью относился к музыкальному авангарду своего времени, с гневом понося и Дебюсси, и Рихарда Штрауса.

После того как Римский-Корсаков в первый раз услышал в Париже «Саломею», его жена в ужасе писала сыну в Петербург: «Это такая гадость, какой другой не существует на свете. Даже папа в первый раз в жизни шикал». Штраус не остался в долгу, отозвавшись о концерте, в котором (под эгидой Дягилева) прозвучали вещи Глинки, Бородина и Римского-Корсакова, так: «Хотя все это и хорошо, но, к сожалению, мы уже не дети».

Нет сомнения, что Римский-Корсаков отверг бы также «Петрушку» Стравинского, если бы дожил до него. «Идеальным» учеником мэтра петербургской школы стал Александр Глазунов, моложе Римского-Корсакова на 21 год. Учитель относился к Глазунову с умилением, не переставая дивиться дарованию, вкусу, чувству меры и великолепному контрапунктическому и оркестровому мастерству своего протеже. Исполнение Первой симфонии 16-летнего Глазунова в Дворянском собрании в 1882 году стало, по воспоминаниям Римского-Корсакова, сенсацией: «То был поистине великий праздник для всех нас, петербургских деятелей молодой русской школы, юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме симфония имела большой успех. Стасов шумел и гудел вовсю. Публика была поражена, когда перед нею на вызовы предстал автор в гимназической форме».