История культуры Санкт-Петербурга

Среди восторженных поклонников, окруживших юношу после премьеры, кроме колоритной фигуры громогласного искусствоведа Владимира Стасова, заметно выделялся импозантный статный красавец средних лет с энергичным, властным лицом, окаймленным гривой волос. Это был петербургский лесопромышленник-миллионер Митрофан Беляев, увидевший в Глазунове нового гения и «опору русской музыки», которого необходимо всемерно поддержать.

На формирование вкусов Беляева, музыканта-любителя, значительное влияние оказал другой выдающийся ученик Римского-Корсакова – композитор, дирижер и педагог Анатолий Лядов, старше Глазунова на 10 лет. Настоящий русский барин, всегда чуть сонный, Лядов (известный как «шестой», младший член «Могучей кучки») был непревзойденным мастером отточенных фортепианных и оркестровых миниатюр, из которых особенно прославились написанные им в последнее десятилетие его жизни (1905–1914) «Баба Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро». Но сочинял Лядов свои маленькие шедевры (тембровые находки в которых, вполне возможно, повлияли на Стравинского) чрезвычайно медленно, «в час по чайной ложке».

Дягилев, когда ему для его парижской антрепризы понадобился русский сказочный балет, сначала с идеей «Жар-птицы» обратился именно к Лядову и, только убедившись, что тот балета никогда не напишет, заказал его молодому Игорю Стравинскому. Точно так же предполагалось, что автором первого русского балета на «скифскую» тему станет Лядов; как известно, в итоге эту идею реализовал Прокофьев. В этом определенно можно усмотреть нечто символическое: «отцы» просто не в состоянии были поспеть за требованиями времени и с неохотой, сопротивляясь, но уступали – вынужденно – место под солнцем непокорным «деткам».

Флегматичность Лядова была легендарной. При этом многие считали его изумительным педагогом. Учившийся у него в консерватории по классу гармонии Малько утверждал: «Критические замечания Лядова всегда были точны, ясны, понятны, конструктивны, кратки… И все это делалось как-то лениво, не торопясь, иногда как будто пренебрежительно. Он мог вдруг остановиться чуть ли не на полуслове, вынуть из кармана маленькие ножнички и начать что-то делать со своим ногтем, а мы все ждали».

Лядов первым указал Беляеву на необычайное дарование юноши Глазунова. Увлекшись сначала творчеством Глазунова, миллионер затем решил взять под свое покровительство целую группу привлекавших его национальных композиторов. Он создал беспрецедентное в России, да и во всем мире, крупное некоммерческое музыкальное издательство и организацию под названием «Русские симфонические концерты» – все это для пропаганды новых сочинений милых его сердцу отечественных авторов. И издательство, и концерты были поставлены на широкую ногу: денег Беляев не жалел, тратя десятки тысяч рублей ежегодно.

Кроме того, каждую неделю по пятницам Беляев созывал музыкантов в свою просторную петербургскую квартиру. Исполняли квартетную музыку (сам Беляев играл на альте), потом оставались на роскошный ужин с обильной выпивкой. Из этих легендарных в столице «беляевских пятниц» постепенно вырос, в продолжение музыкальной петербургской традиции, так называемый «беляевский кружок».

«Кружок Беляева» сменил «Могучую кучку», возглавлявшуюся Балакиревым, в качестве одной из доминантных культурных сил Петербурга. Во главе «кружка Беляева» стал фактически Римский-Корсаков, который так сформулировал его отличие от «Могучей кучки»: «…кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева – периоду спокойного шествия вперед; балакиревский был революционный, беляевский же – прогрессивный… Балакиревский был исключителен и нетерпим, беляевский являлся более снисходительным и эклектичным».

На самом деле «кружок Беляева» только с большой натяжкой можно было назвать прогрессивным; с гораздо большим основанием он заслуживал определения «умеренно-академичный». В его состав входило несколько крупных музыкантов (к примеру, те же Лядов и Глазунов), но большинство составлялось из эрудированных, но безликих композиторов, чьи профессионально сработанные опусы имели эпигонский характер. Техническая гладкость этими авторами превращалась в самоцель и объявлялась чуть ли не главным достоинством музыкального произведения. Стремление к техническому совершенству всегда было характерно для петербургской академии. Продукция композиторов «кружка Беляева» демонстрировала тупик, к которому может привести эта дорога. На все необычное, неортодоксальное, нарушающее установленные кружком каноны «у Беляева» смотрели с подозрением и раздражением.