История культуры Санкт-Петербурга

Влиятельный защитник драмбалетов, ближайший друг Шостаковича Иван Соллертинский иронизировал: «Ортодоксальные балетоманы не в восторге от «Бахчисарайского фонтана»: мало танцев! Нет ни головокружительных вариаций с тридцатью двумя фуэте, ни каких-либо перлов техники «итальянской школы», ни пышного парада симметрических танцующих кордебалетных масс в белых туниках…» Отвечая этим недовольным «консерваторам», Соллертинский, провозгласив, что «Бахчисарайский фонтан» знаменует собой счастливый шаг вперед», настаивал, что в этом балете есть зато увлекательное драматическое действие и живые характеры, заключив: «Недаром постановка была осуществлена труппой при общем небывалом подъеме, при настоящем творческом энтузиазме».

По правде сказать, великие танцовщики Кировской труппы любили выступать в позднее осуждаемых драмбалетах, потому что это давало им возможность расширить свой репертуар и артистический диапазон и увеличить популярность у массовой аудитории. Марина Семенова и Галина Уланова являлись неподражаемыми мастерами классического танца, но многие их ярчайшие достижения были связаны с хореодрамами. Для Улановой нежная, поэтическая роль Джульетты в балете на музыку Прокофьева стала ее ключевой партией и в России, и на Западе. А две мужских суперзвезды Кировской сцены того периода, Чабукиани и Алексей Ермолаев, сделали новый репертуар главным средством для обновления мужского танца. Их смелые прыжки, скульптурные позы и драматизм интерпретаций поражали и восхищали ленинградских зрителей и предвосхитили будущие шумные успехи Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова.

Сталин ревниво наблюдал за достижениями ленинградского балета, и по его указаниям многие ярчайшие фигуры Кировской труппы, включая ведущих балетмейстеров, были, одна за другой, переведены в московский Большой театр. Энергия и витальность драмбалетов выдохлись, и этот жанр стал приобретать пародийные черты в «производственных» спектаклях. Последним примечательным балетом такого рода оказался «Медный всадник» по Пушкину, поставленный Захаровым в 1949 году в Ленинграде, с Константином Сергеевым и его женой Натальей Дудинской в ролях Евгения и его возлюбленной Параши.

Захаров, следуя официальной идеологической линии тех лет, трактовал конфликт «Медного всадника» под углом «исторической необходимости происходящего»: Евгений, потерявший любимую в ужасном петербургском наводнении, не прав, виня в своем несчастье Петра Великого, основавшего Петербург в гиблом месте; интересы государства, согласно хореографической посылке, выше устремлений маленького человека. Выражая эту имперскую идею, композитор Рейнгольд Глиэр заключил балет величавым и торжественным «Гимном великому городу», завоевавшим огромную популярность и ставшим в самом деле чем-то вроде неофициального гимна Ленинграда.

Но Сергеев и Дудинская, два великих мастера психологически мотивированного классического танца, перевернули замысел хореографа с ног на голову, вызывая у зрителей горячую жалость и сочувствие к своим персонажам. Особенно впечатляющ был Сергеев – некоторые его сцены вызывали у зрителей, по воспоминанию очевидца, слезы: «Маленький», забитый, приниженный, кланяющийся всем – таков он в первом выходе на сцену. Затем – Евгений, преображенный любовью, словно поднимается над всеми окружающими, ощутив себя необходимым кому-то. Евгений – в мире грез. Затем – словно врасплох застигнутый несчастьем человек. Он мечется по сцене во время наводнения, потеряв любимую. Огромное, всепоглощающее горе – в каждом жесте, повороте, взгляде. Сцена сумасшествия – самая высокая нота человеческой трагедии, такой она была у Сергеева».

Несмотря на успех у публики и официальное признание и поддержку, у жанра драмбалетов было много непримиримых противников, и одним из самых красноречивых являлась легендарная Агриппина Ваганова, в прошлом солистка Мариинского театра, а затем непревзойденный учитель классического танца, воспитавшая несравненную плеяду звезд ленинградского балета, в том числе Марину Семенову, Галину Уланову, Наталью Дудинскую, Аллу Шелест, Ирину Колпакову и Аллу Осипенко. Маленькая, энергичная, подвижная Ваганова, чьи красивые серые глаза иногда могли излучать ласку, но чаще метали молнии, создала свой уникальный метод преподавания еще к середине 20-х годов и зафиксировала его в книге «Основы классического танца», впервые вышедшей в 1934 году и с тех пор, в качестве основного пособия в этой области, выдержавшей множество изданий по всему миру. (Интересно, что написать эту книгу ей помогла Любовь Блок, вдова великого петербургского поэта, ставшая выдающимся знатоком балета.)