История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой

Пожертвуем искусствоведческой точностью понятий и назовем описываемый Шкловским стиль широким словом «модерн» – затейливые узоры книжной графики рифмуются в сознании Шкловского с изгибами тела танцовщицы.

В чем смысл и замысел кадра с обложками ТЭЖЭ, которые проносятся по экрану, пока пионеры, корабли и заводы дружно освистывают балет? Шкловский – релятивист и диалектик. В его глазах тот или иной стиль хорош или нехорош не сам по себе, а по отношению к эпохе, в которую он существует. Опоздание на сдвиг в «монтаже времени» – и вот стиль из области искусства перешел в быт, на упаковку мыла.

Итак, перед нами – узнаваемая опоязовская схема эволюции. Не беда, что Евклидова геометрия «Спящей красавицы» (1890) имеет мало общего с орнаментальным танцем Карсавиной в «Бродячей собаке» (1914): с высоты культурной революции образца 1930 года революция в хореографии за давностью не видна. Главное для Шкловского, что сама высокая декоративность балета, придворного или богемного, за годы революции снижается до мещанской пошлости: место принцессы после пробуждения – не во дворце и даже не в музее, а на туалетном столике нэпманши56. Сюда же подверстаны и АХРРовские плакаты – еще один полемический выпад против старого искусства, только притворяющегося юным: «Я не сторонник решетки Зимнего дворца, перенесенной и поставленной вокруг сада для детей рабочих, и убежден, что будущее искусство не совпадает с сегодняшним. Я против АХРРа»57. Классика, по Шкловскому, не дискредитируется, а девальвируется.

Сдвиг, динамика, «монтаж времени» – для Шкловского ключевые понятия, рассуждает ли он об искусстве или делает его за монтажным столом. В концовке «Спящей красавицы» они превращаются в визуальные мотивы: в первом кадре эпилога движение времени предстает в образе воды, льющейся через плотины гидростанций; далее идиома «много воды утекло» поворачивается, подобно полену, – и вот уже на экране льется металл из доменной печи. Привычная аллегория твердости и неизменности, металл здесь не только течет, но и, вслед за работающей на электрификацию водой, подан политически – как часть непреклонного социалистического строительства, способного, если надо, сдвинуть реки и горы. Так решен образ Днепростроя в «Одиннадцатом» Дзиги Вертова (1928). На этом фоне надпись «И только…» с Аполлоновой колесницей на фронтоне театра остранняет скульптурную условность: «сдерживаемые возницей» кони хоть и «скачут», но остаются неподвижными. Точно так же, подразумевает сценарист, застряло на одном месте и классическое искусство.

В этом идеологическом по заданию монтажном куске есть и второй план. В 1916 году Шкловский утверждал: «для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством»58. Подклеив к расплавленному металлу бронзовую квадригу, Шкловский оживляет в скульптуре ее материальность, делает металл металлическим. Но, в отличие от железного потока в доменной печи, забронзовевшие кони уже никуда не движутся. Понятно почему – отлитый в готовую форму материал застывает и перестает ощущаться. Так в одной монтажной фразе умещается вся опоязовская теория искусства, стоит только вернуть стертым научным терминам осязаемые производственные значения.

Надпись «И только…» относится и к застывшей квадриге, и к уснувшему балетному королевству. На вопрос, как расшевелить классическую сцену, у Александрова и Васильевых были свои ответы: значительная часть сценарных ходов, использованных в эпилоге Шкловского, взяты из того варианта, который ему прислали на переработку (заседание съезда, пение Интернационала и т. д.). На них мы не станем сейчас останавливаться, а сосредоточимся на рецепте самого Шкловского, который он приберег к концу своей версии финала.

В ней Шкловский возвращается к Аполлоновой колеснице. Скачущие на месте кони исчезают с фронтона театра – вместо них бегут соревнующиеся спортсмены. Шкловский не единственный задумал оживить квадригу – версия эпилога, написанная Хрисанфом Херсонским, заканчивается строкой: «Рванулись бронзовые кони, в бешенном темпе понеслись на аппарат»59. Это не только узнаваемый советский финал, но и монтажная перифраза «Броненосца„Потемкина“»: там вскакивают на постаментах взревевшие каменные львы.

Ход Херсонского – аттракцион по Эйзенштейну: смысл его – неожиданность, сама идея динамизации неподвижного. Для Шкловского же главное в оживлении скульптурной колесницы – скорость. Профессиональный автомеханик знает толк в средствах передвижения. Динамика для него – производная не от материала, а от конструкции.

Бронзовые кони Херсонского далеко не убегут. «Большие романы, эпические полотна сейчас никому не нужны. Это какие-то алюминиевые телеги, издаваемые в то время, когда нужно строить стальной и алюминиевый автомобиль»60.

В этих строках из «Гамбургского счета» ключевое слово – «сейчас»: темп вещи ощутим не сам по себе, а в сравнении со скоростью движения вокруг. Так, ход «Жизни Клима Самгина» отстает от темпа газеты, в которой печатается роман: «Ловят сома из номера в номер. Изменяет Фын-Юй-Сян, происходят события в Ухане, в Вене революция, а сом все еще ловится»61. Такова же и участь балета: аристократическая публика в зале сменилась делегатами-пионерами, а принцесса все еще спит.

Динамика конструкции – функция соотношения частей. Почему темп романа не соответствует темпу газеты? Потому что роман движется одним курсом и послушен одному рулевому, тогда как в газете речь идет о множестве событий сразу, исход которых неизвестен даже корреспондентам. Подменяя в эпилоге «Спящей» Аполлонову квадригу бегунами, Шкловский перестраивает сам подвижной механизм: спортсмены не связаны ни упряжью, ни волей возницы – их гонит вперед соревнование между собой.

Состязательный принцип, как следует из сценария Шкловского, стирает границы между искусством и производством. Процитируем еще раз монтажный кусок, предшествующий финальным планам фильма: