История литературы. Поэтика. Кино: Сборник в честь Мариэтты Омаровны Чудаковой

в середине предыдущего десятилетия в настоящем времени: «Мы полагаем, что сюжет развивается диалектически, отталкиваясь сам от себя и как бы самопародируясь» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 196).

50 Шкловский В.Б. За 60 лет. С. 387.

51 Там же. С. 388.

52 Шкловский В.Б. Поденщина. С. 180.

53 Шкловский В.Б. За 60 лет. С. 170–171.

54 Шкловский так увлекся этой параллелью, что в сценарии «Спящей» прямо назвал театр Большим, хотя действие фильма происходит в неназванном городе, а съемки велись в Ленинграде (петербуржец Шкловский должен был помнить, что такая же скульптурная группа венчает фронтон Александринского театра). Это не единственная вольность – из классической квадриги Шкловский сделал залихватскую тройку, бог знает почему сократив на одного число коней.

55 Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 86.

56 Иначе поданное, это же движение балетной эстетики в бытовой дизайн стало одной из сюжетных линий «Бамбочады» (1931) Константина Вагинова.

57 Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 276.

58 Там же. С. 63.

59 РГАЛИ. Ф. 2733. On. 1. Ед. хр. 839. Л. 6.

60 Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 109.

61 Там же. С. 39.

62 Причем, в отличие от сценического, зрелище это не выдумано: поэтому Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» 1929 г. раскалывает надвое здание Большого театра и вставляет в фильм съемки легкоатлетических соревнований.

63 XVI конференция Всесоюзной коммунистической партии (б): Стенографический отчет. М., 1929. С. 293–294.

64 Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 5.

65 Шкловский В.Б. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 114.

66 Нечто похожее, по-видимому, имелось в виду в монтажной фразе из 2-й части фильма: полувоздушные танцы на сцене перемежаются мощными спинами рабочих, с усилием вертящих ручки полетных механизмов.

67 См.: Писаревский Д. Указ. соч. С. 70.

Андреас Шёнле. «Поспорить с Омиром о награде» Перевод как приобщение к возвышенному и преодоление истории

Соотношение литературы и истории является едва ли не главным научным интересом Мариэтты Омаровны Чудаковой. Более того, сохранение исторической памяти, особенно в условиях пораженного исторической амнезией постсоветского общества, определяет и ее общественную позицию, и всю ее политическую деятельность. В данной статье на примере совершенно иной, но не менее насыщенной исторической эпохи, я попытаюсь показать, как специфическое ощущение истории вдохновило поэта Константина Батюшкова на активную переводческую деятельность, понимаемую как способ приобщения к европейской культурной памяти и преодоления обреченности собственной исторической позиции.

В свое время В.Э. Вацуро указал на то, что поэзия Батюшкова характеризуется появлением острого исторического самосознания1, не эксплицировав, однако, в чем именно заключается ощущение истории, которым пронизано творчество Батюшкова. Между тем историческое самосознание этого поэта и, в частности, описание им исторических перемен непосредственно мотивировали его переводческую практику и его воззрения на проблему переводимости. Более того, можно сказать, что характерная для его творчества цитатность, его постоянные апелляции к чужому слову вытекали прежде всего из присущего ему ощущения времени. Имея это в виду, я попытаюсь вкратце определить специфику его исторического самосознания. Мое внимание будет в основном сосредоточено на раннем периоде творчества Батюшкова, до кризисного перелома 1812–1815 годов, так как историчность его самосознания на этом этапе освещена исследователями в меньшей степени.