История на миллион долларов:

Однако работа изнутри наружу не означает, что мы представляем сцену от начала до конца, ограничиваясь точкой зрения одного персонажа. Более того, как видно из приведенного примера, писатель все время меняет роли. Он проникает в душу персонажа и спрашивает себя: «Если бы в данной ситуации я был им, что бы я сделал?» Он переживает в рамках собственных эмоций определенную человеческую реакцию и представляет очередное действие своего героя.

Теперь перед сценаристом встает другая проблема: как развивать сцену? Для того чтобы создать следующий кадр, писатель должен отвлечься от субъективной точки зрения персонажа и объективно взглянуть на то действие, которое он только что описал. Действие предполагает определенную реакцию со стороны мира персонажа. Но нельзя допустить этого. Взамен писатель должен вскрыть брешь. Чтобы сделать это, он задает себе вопрос, который известен всем писателям со времен сотворения мира: «Что противоположно тому явлению?»

Писателям от рождения присуще диалектическое мышление. Как сказал Жан Кокто: «Дух творчества равносилен духу противоречия – это прорыв сквозь видимость к неизведанной реальности». Вы должны сомневаться во внешних проявлениях и искать противоположность очевидному. Не скользите по поверхности, оценивая происходящее по первому впечатлению. Наоборот, снимайте поверхностный слой, чтобы найти скрытое, неожиданное, кажущееся неуместным – другими словами, истину. И тогда вы отыщите свою правду в бреши.

Помните, что вы придумали себе вселенную и вы ее бог. Вы знаете своих персонажей, их ум, тела, эмоции, отношения, мир. Создав момент, который будет правдивым с одной точки зрения, вы должны обследовать всю свою вселенную, даже ее неживой мир, в поисках другой точки зрения, с тем чтобы внедриться в нее, создать неожиданную реакцию и пробить брешь между ожиданием и результатом.

Сделав это, вы вернетесь в сознание первого персонажа и станете искать путь к новой эмоциональной правде, снова задаваясь вопросом: «Если бы я был этим персонажем в этих новых обстоятельствах, что бы я сделал?» Обнаружив путь к этой реакции и действию, вы снова сделаете шаг вовне, чтобы определить: «А что противоположно этому?»

В хороших литературных произведениях особое значение придается реакциям.

В любой истории многие действия в той или иной степени предсказуемы. В соответствии с конвенциями жанра влюбленные в любовной истории обязательно встретятся, в триллере детектив раскроет преступление, в сюжете воспитания жизнь главного героя должна достичь кризисной точки. Эти и другие типичные действия известны всем и ожидаемы. Поэтому в хорошем литературном произведении то, что происходит, акцентируется меньше, чем с кем это происходит, почему и как. Естественно, наибольшое удовольствие доставляют нам истории, которые сосредоточены на вызванных событиями реакциях и приобретенном понимании.

Вернемся к сцене из «Китайского квартала». Гиттес стучит в дверь, ожидая, что его впустят в дом. Какую реакцию он встречает? Кан преграждает ему путь, предлагая подождать. Чем отвечает Гиттес? Он шокирует Кана, оскорбив его на кантонском диалекте китайского языка, и врывается в дом. Эвелин спускается с лестницы, надеясь на помощь Гиттеса. Какова реакция на это? Гиттес звонит в полицию, рассчитывая заставить ее признаться в убийстве и рассказать правду о «другой женщине». Как реагирует Эвелин? Она признается, что другая женщина – ее дочь, рожденная в результате инцеста, обвиняя тем самым своего сумасшедшего отца в убийстве. Даже в самой спокойной, наиболее последовательной сцене динамичный ряд, состоящий из действия/реакции/бреши и обновленного действия/неожиданной реакции/бреши, кадр за кадром подводит сцену к ее поворотной точке благодаря тому, что возникающие по ходу действия реакции удивляют и завораживают.

Если вы пишете, что персонаж подходит к двери, стучит и ждет, и в ответ дверь вежливо открывают, чтобы пригласить его в дом, а режиссеру хватает ума снять такое, то, вероятнее всего, эти кадры никогда не появятся на экране. Любой редактор, который называется так заслуженно, мгновенно выбросит их из фильма, объяснив режиссеру: «Джек, это восемь ненужных секунд. Он стучит в дверь, и ему действительно открывают? Нет, уберем все до момента с диваном – до первого настоящего кадра. Жаль, что ты впустую потратил пятьдесят тысяч долларов, снимая, как твой герой входит в дверь, но это не только «убивает» темп, но и лишено всякого смысла». «Бессмысленной убийцей темпа» становится любая сцена, где реакциям не хватает озарения и воображения, из-за чего результат соответствует ожиданиям.