История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

На первый взгляд с появлением регулярного белорусского киножурнала совсем немногое изменилось в системе «замысел-производство-прокат», тяготеющей к консерватизму организационных форм. Ведь и стиль представления аудиовизуальной неигровой информации, и сам перечень событий, персоналий, объектов и фактур по сравнению с аналогичными отдельными хроникальными выпусками не претерпели существенных изменений. Пожалуй, единственным важным новшеством процессно-организационного порядка явилось то, что система централизованного тематического планирования, ответственная за содержательную сторону кинопериодики, теперь заработала на полную мощность.

Всего лишь пять предвоенных месяцев белорусская кинопериодика создавалась в рамках новой системы неигрового кинопроизводства. Тем не менее можно утверждать, что два десятка номеров «Советской Беларуси», вышедших к зрителю с января по май 1941 года, ознаменовали собой принципиальную готовность белорусской неигровой кинематографии перейти от единичных хроникальных выпусков к серийному аудиовизуальному производству. Индустриализация производства кинохроникального контента стала явью.

Это был, без преувеличения, своего рода переворот в экранной коммуникации, значимость которого нельзя недооценивать. С появлением белорусского киножурнала перешли в иное состояние ранее «смазанные» из-за неопределенности временного фактора взаимодействия формы взаимоотношения между авторами аудиовизуальных посланий и зрителями.

Представляется целесообразным пояснить суть этого феномена на простом примере. Отдельный хроникальный выпуск по мере готовности либо выходил к зрителю в удобное для студии время, либо переносился на более поздний срок. При определенной ситуации – без объяснения причин – его выход мог быть отменен. Причем для зрителя, не имеющего предварительной информации о планирующемся выходе фильма, его отмена ровным счетом ничего не значила. «Раз событийной хроники нет, значит, она и не была предусмотрена» – логика размышлений была примерно такова.

Зрительские ожидания совсем иного рода возникали по отношению к киножурналу со строго установленной цикличностью. «Советская Беларусь», заявленная студией в качестве еженедельного журнала, не могла не выйти в прокат в определенный срок. И кинопрокатчики, ответственные за формирование репертуарной политики, и зрители дотелевизионной эпохи с нетерпением ждали этой экранной продукции. Для всех звеньев Минской студии кинохроники производство киножурнала было своеобразным показателем профессонализма.

Особый интерес вызывает механизм психологического восприятия аудиовизуального контента белорусским зрителем в рамках сложносоставной, так называемой «комбинированной» формулы киносеанса.

Минский кинотеатр «Культура», как и все другие кинотеатры республики, каждый сеанс начинал киножурналом (или хроникальным выпуском), который демонстрировался перед «гвоздем» кинотеатральной программы – как правило, полнометражным фильмом зарубежного производства, нередко 10-12-летней давности.

Итак, перед зрителем – хорошо узнаваемые и потому воспринимаемые со значительной долей доверия экранные события республиканского масштаба. После их окончания начинается полнометражный художественный фильм, например имевшая огромный успех у минчан весной 1941 года немецкая игровая остросоциальная драма «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (в белорусском прокате – «Шчасьце матулі Краузэ»), снятая режиссером П. Ютци в 1929 году.

Рекламный плакат немецкой художественной ленты «Путешествие матушки Краузе за счастьем» (1929) и фасад минского кинотеатра «Культура» (1940), где этот фильм демонстрировался перед войной

Фильм погружает зрителя в атмосферу глубокого социально-экономического кризиса европейского капиталистического общества: продавщица газет матушка Краузе сдает свою единственную комнату подозрительному субъекту, а сама вместе со взрослыми детьми Паулем и Эрной поселяется на кухне. Жилец приводит к себе проститутку с ребенком, а дети Краузе подпадают под его дурное влияние. Постоялец соблазняет Эрну и подбивает Пауля, растратившего материнские сбережения, заняться воровством. Последний, разумеется, попадает в тюрьму. Относительно благополучный мир матушки Краузе рассыпается, словно карточный домик.

Зритель полтора часа сопереживает отчаянным попыткам персонажей противостоять превратностям судьбы, и в конце концов он становится свидетелем того, как полюбившаяся ему героиня фильма – матушка Краузе – находит единственно доступный ей выход. Бросив несколько монеток в газовый автомат и взяв на руки ребенка проститутки, она риторически вопрошает: «Что может дать жизнь этому малышу?» Затем поворачивает вентиль подачи газа, чтобы отправиться в свое последнее «путешествие за счастьем»…