История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Конечно, исследуя информационно насыщенный и эмоционально окрашенный кинохроникальный материал, мы сталкиваемся с тем, что сам материал активно «сопротивляется» холодному и объективному исследовательскому взгляду. Кинохроника требует эмоциональной вовлеченности, сопереживания…

В ряде случаев форма и содержание экранных произведений подвергались принудительной «социальной коррекции», а отдельные авторы – даже остракизму (в этом плане показательна ситуация с обвинениями режиссера-оператора И.Н. Вейнеровича в фальсификации реалий колхозной жизни). В исключительных случаях экранному документу – на определенный срок или же бессрочно – могло быть отказано в признании (ярким примером подобных случаев является событийная кинохроника раннего периода Великой Отечественной войны, запечатлевшая «нежелательные» факты потерь и отступлений, дискредитировавшие власть). К этой же категории относится и факт того, что значительная часть произведений белорусских живописцев и скульпторов, запечатленных в кинохроникальных сюжетах начала 1950-х годов, в настоящее время даже не включена в официальные списки работ этих мастеров.

Другими словами, чем более широкий массив кинохроникального материала подвергается анализу, тем больше мы находим подтверждений тому, что официальный канон памяти в определенные моменты истории может быть быстро пересмотрен и заменен новым. Память больших и малых сообществ находится в состоянии постоянной модификации в соответствии с запросами современности.

Выявленные закономерности позволяют сделать вывод, что кинохроника, независимо от того, была она снята репортажно или постановочно, – это авторский аудиовизуальный нарратив, конструируемый в значительно большей степени социально, нежели индивидуально. Несмотря на это, особенности сюжетосложения и доминирующей в данный момент формы представления материала в хроникально-документальном выпуске отнюдь не исключают возможности для автора внедрить в его ткань персонифицированный «жест художника», содержащий особую трактовку исторической или культурной памяти, существенно отличающуюся от общепринятой на тот момент (пролог с дударским дуэтом в хроникальном выпуске «Песни и танцы белорусского народа», киножурнал «Советское искусство», 1939, № 7). Следует признать, что чрезмерно откровенные «демонстрации авторской воли» всегда представляли для документалистов угрозу. Несмотря на это, некоторые представители белорусского неигрового кино шли на риск вполне осознанно. Именно эти немногочисленные фрагменты белорусского неигрового аудиовизуального наследия представляются сегодня наиболее ценными и интересными. Всесильная система предварительного тематического планирования и тщательного согласования содержания кинопериодики оказала решающее воздействие на облик белорусского хроникально-документального кинематографа 1930 – 1950-х годов. Совершенно не желая того, она же придала особую остроту теме памяти, косвенно способствуя актуализации полемики о механизмах конструирования всех форм идентичности.

Нельзя считать делом случая тот факт, что мощный всплеск общественного интереса к старой кинохронике (в том числе и к любительским кинокадрам, за которыми буквально охотятся аудиовизуальные архивы многих европейских государств) совпал не только с актуализацией термина «память», но и с обретением им статуса ключевого концепта новой парадигмы современного социально-гуманитарного знания.

В чем же заключается непреходящая ценность того хроникально-документального наследия, которое оставили потомкам три десятилетия работы по созданию белорусской кинолетописи? Исчерпывается ли она коллекцией из почти восьми сотен, как правило, предсказуемых, но порой и совершенно неожиданных аудиовизуальных артефактов, содержащих как известную, так и уникальную информацию, но, тем не менее, отмеченных совершенно разными подходами к репрезентации событий и фактов?

Очевидно, что кроме списка конкретных лент, вошедших в историю белорусского неигрового кино, было «сгенерировано» еще нечто очень важное, что существенно обогатило и расширило ту удивительную область, которая простирается между художественным вымыслом и документом, находится на стыке авторской фантазии и реальной действительности.

Это таинственное «нечто» заключается в механизмах формирования и поддержания институциональной памяти и идентичности. В полной мере достоверным и плодотворным представляется предположение известного российского культуролога А.Г. Васильева о том, что память не только восприимчива к переменам, но и сама является одним из решающих факторов перемен. Память способна создавать новые рамки для действий людей, пересматривая ценности и установки прошлого. Следовательно, те конкретные материалы или артефакты белорусского хроникально-документального кино, которые одними воспринимаются в качестве заслуживающей доверия, отражающей судьбоносные события кинолетописи, другими могут классифицироваться как второстепенные, порой заурядные, несущественные или даже нетипичные.