История профессионального музыкального образования в России (XIX – XX века)

Это побуждало Нейгауза постоянно подвергать анализу процесс технического освоения произведения и, как это ни парадоксально, в дальнейшем являлось одним из факторов его педагогического успеха. То, что в технике ему давалось с трудом, было им проанализировано и систематизировано с педагогической точки зрения.

Все, кто слушал исполнение Г.Г. Нейгауза, отмечали, что это был музыкант совершенно особого типа; в его исполнении технические моменты отступали на второй план перед силой внутреннего переживания, и именно по силе артистического воздействия он оставлял за собой других пианистов. Из современных ему музыкантов особая внутренняя близость связывала Г.Г. Нейгауза с великим пианистом импульсивно-романтического склада – В.В. Софроницким.

И все же, несмотря на то, что Г.Г. Нейгауз уже в 1920-е гг. вошел в число наиболее почитаемых артистов, его подлинным призванием стала педагогика. Большую часть своей жизни Г.Г. Нейгауз являлся профессором Московской консерватории (до этого он преподавал в Киеве и Тифлисе).

Музыкант и педагог в Нейгаузе были неразделимы; все обаяние своего исполнительского таланта, колоссальную эрудицию, мастерство и опыт он отдавал ученикам. Для того чтобы оценить значение педагогической деятельности Г.Г. Нейгауза, достаточно назвать имена его учеников – крупнейших пианистов ХХ в. Э. Гилельса и С. Рихтера. Учеником Г.Г. Нейгауза был его сын Станислав – один из наиболее тонких и самобытных пианистов своего времени; в разное время по классу Г.Г. Нейгауза окончили Московскую консерваторию такие крупные музыканты, как Я. Зак, Т. Гутман, Э. Гроссман, Б. Маранц, С. Бендицкий, А. Ведерников, Е. Малинин, Л. Наумов, В. Горностаева, А. Наседкин, В. Крайнев.

При анализе содержания педагогической деятельности Г.Г. Нейгауза, а также попытках определить составляющие того успеха, который сопровождал эту деятельность, прежде всего необходимо отметить, что он являлся педагогом в той же мере, в какой и музыкантом. Если вернуться к проблеме существования и развития фортепианных школ, затронутой М.Н. Курбатовым и развитой Л.В. Николаевым, то не вызывает сомнений знание и умение Нейгауза передавать свое мастерство (в широком смысле), его владение не только тем, что он должен дать ученикам, но и как это сделать.

Одной из причин медленного и неполного обобщения и распространения передового педагогического опыта в области обучения исполнительскому искусству является неумение и нежелание большинства крупных музыкантов фиксировать свой опыт в виде научного труда. Это можно объяснить тем, что согласно теории функциональной асимметрии мозга музыканты имеют преимущественно правополушарное мышление (В.В. Медушевский) и соответственно предпочитают эмоционально-образную форму выражения мыслей конструктивно-логической.

Следствием этого, как правило, является то, что музыканты-исполнители, имеющие богатый опыт собственного исполнения и даже (что свойственно не всем исполнителям) умеющие найти интуитивные подходы к передаче этого опыта ученикам, не фиксируют его в научной форме; те же ученые, которые способны в научной форме осветить проблемы, связанные с обучением исполнительскому искусству, сами выдающимися исполнителями не являются и соответствующим опытом не обладают.

Так, Г.Г. Нейгауз заочно полемизировал с авторами масштабных фортепианно-методических трудов – Э. Бахом, Й. Гатом и другими, которые анализировали фортепианно-педагогический процесс, расчленяя его на составляющие и теряя при этом суть искусства, обучение которому они предполагают. «Труд Иозефа Гата “Фортепианная техника” – хорошая, исчерпывающая книга, но приносят ли изучающему ее реальную помощь бесконечные киноснимки, фотографии рук разных пианистов и т.д. и т.д.? Несмотря на мое принципиальное уважение к такому труду, результату похвального долготерпения, я все-таки не мог прочесть ее целиком, духу не хватило. Причина та, что я никогда не мог понять, как можно технику фортепианной игры совершенно отделять от самого искусства, т.е. музыки, и писать о ней специальный труд», – писал он в предисловии ко второму изданию своей книги «Об искусстве фортепианной игры» [40. С. 10]. Или там же: «…правы, вероятно, и те критики, которые упрекают меня в том, что я временами только “скольжу по поверхности”… Но я считал, что лучше быть слишком кратким, чем слишком велеречивым. Неужели я должен писать обязательно, как Эрвин Бах?» Здесь явная ирония Г.Г. Нейгауза вызвана, безусловно, не столько объемом книг, о которых он упоминает как о «результате похвального долготерпения», но именно тем, что в них при анализе составляющих фортепианной игры теряется содержание музыки – что неудивительно, если учесть, что данные авторы не были заметными исполнителями.