История профессионального музыкального образования в России (XIX – XX века)

Это противоречие, существующее в области педагогики исполнительства, было блестяще разрешено самим Г.Г. Нейгаузом. Его книга «Об искусстве фортепианной игры», ставшая настольной не только для пианистов, но и для всех серьезных музыкантов-педагогов – явление во многом уникальное. С одной стороны, это научно-методический труд, в котором исследован широкий спектр педагогических и фортепианно-методических проблем. С другой стороны, ей присущи свойства художественного произведения – великолепный стиль изложения, литературный язык, множество афористических высказываний и т.д.

Этой книге свойственно то, что В.В. Медушевский назвал «чудовищным смысловым сжатием мира и культуры» [35.С.166], имея в виду специфическую способность правополушарного мышления. В книге Г.Г. Нейгауза заложена колоссальная информация, значительно большая, чем та, которая может содержаться в научном труде такого объема. Особенность, которую некоторые современники Нейгауза называли «скольжением по поверхности» (видимо, чувствуя необычность этой книги, но будучи не в силах сразу определить, в чем именно она содержится), сейчас, десятилетия спустя, представляется поистине неисчерпаемой сокровищницей глубоких мыслей об искусстве и педагогике искусства, которые выдающийся музыкант-педагог буквально «разбрасывал», порой мимоходом.

Эта же особенность – сочетание научного и художественного мышления – свойственна и всей педагогической деятельности Г.Г. Нейгауза. Этим можно отчасти объяснить ее феноменальные результаты. Полное научное объяснение вряд ли будет когда-либо возможно, поскольку вся деятельность Г.Г. Нейгауза, в том числе педагогическая, представляет собой талантливое творчество, подчиненное не только закономерностям научного творчества, но и трудно поддающимся исследованию закономерностям художественного.

Основополагающим художественным и педагогическим принципом Г.Г. Нейгауза, как и других выдающихся педагогов-пианистов, являлся приоритет содержания изучаемого произведения над техническими средствами его воплощения. «Для того чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать», – писал он [40. С. 16]. Говоря о приоритете содержания, Г.Г. Нейгауз всегда подчеркивал сложную диалектику в соотношении содержания и средств исполнения, напоминая о том, что наряду с переоценкой техники существует и «…заблуждение, правда, значительно более редкое у инструменталистов и состоящее в недооценке трудности и огромности задачи полного овладения инструментом в угоду… самой музыке» [Там же. С. 14]. «Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства для ее достижения – писал он далее. – …Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)» [40. С. 16]. Отсюда – редкое сочетание глубокого постижения исполняемой музыки и редкого по совершенству мастерства у учеников Нейгауза.

Теоретической основой постижения содержания музыки в сложном диалектическом единстве с овладением мастерством служила концепция формирования художественного образа музыкального произведения, сформулированная Г.Г. Нейгаузом в книге «Об искусстве фортепианной игры» и многократно проверенная им в практической работе с учениками. В центре внимания исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству должен стоять идеальный звуковой образ музыкального произведения, сформированный посредством музыкально-слуховых представлений. В традиционной инструментальной педагогике учащиеся, как правило, идут от реального соприкосновения с инструментом к осмыслению возникшего звучания. Нейгауз настаивал на противоположном порядке. «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было музыкальном инструменте, обучающийся – будь это ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом», – писал он [Там же. С. 13].

Идеальный образ музыки, который служит целью обучающегося, не является чем-то застывшим и раз и навсегда данным. « … я… при первом знакомстве схватываю сущность любого произведения, и разница между этим первым “схватыванием” и исполнением в результате выучивания вещи заключается только в том, что … “дух облекается плотью”, – все, что предопределено представлением, чувством, внутренним слухом, пониманием (эстетически-интеллектуальным), становится исполнением, становится фортепианной игрой, – писал он. – Я не хочу сказать, что работа над произведением ничего не прибавляет к первоначальному его восприятию и замыслу, – отнюдь нет! Отношение между этими двумя явлениями такое же, как между законом и его проведением в жизнь, между волевым решением и его реальным осуществлением» [42. С. 33].