История русского драматического театра

Этот вымышленный сочинитель стал одной из реальнейших фигур русской литературы и, в частности, драматической литературы, где Козьме Пруткову приписывается такая пародийная комедия, как «Фантазия», представленная в Императорском Александринском театре и тотчас же запрещенная «по высочайшему повелению» 9 января 1851 года к представлению на сцене, ввиду ее явного издевательства над публикой своей нарочитой глупостью. Это на самом деле смехотворнейшая пародия на так называемый «безобидный, легкий комедийный жанр», поощрявшийся правительством Николая I ради отвлечения внимания публики от серьезных вопросов, порождавших либеральный образ мыслей.

Не менее замечательная пародия на «великосветскую» драматургию – «Блонды», осмеивающая претензии буржуазных писателей изображать «высший круг» общества на театральных сценах. Хороша пародия на водевиль в 3 картинах, под видом «оперетты» германофильского пошиба, – «Черепослов, сиречь френолог»; занятна «мистерия» «Сродство мировых сил», осмеивающая глубокомысленные с виду символические пьесы; смешна пародия на «комедию нравов» – «Любовь и Силин»; но всех удачней мастерская пародия на пьесы Островского, под названием «Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком?». Эта «комедия естественно-разговорная», как сказано в подзаголовке пьесы, является не только остроумным высмеиванием творческой манеры «бытовика» Островского, но – можно смело сказать – предвосхищением стиля игры, как ансамбля, так и отдельных артистов, в Московском Художественном театре. Это настоящий и бесспорный шедевр пародического искусства.

Что особенно должно привлечь к себе внимание критика произведений Козьмы Пруткова, то есть, в частности, поэта и драматурга Алексея Константиновича Толстого, так это нарочитая алогичность и своеобразный гротеск, присущие этим театральным пародиям и сбивающие, шутки ради, с толку тою манерой, какая обозначилась потом во Франции как «loufoge» (неуравновешенная, пародийная) и приобрела огромное число приверженцев и в Европе, и в Америке.

Сам Козьма Прутков, чье полное собрание сочинений выдержало в России несколько изданий, вырисовывается в них, как самоуверенная, самодовольная, тупая бездарность, не стесняющаяся делать самые нелепые выводы из фактов и произносить безапелляционные приговоры явлениям, непосильным для его понимания, «живя и действуя в эпоху суровой власти и предписанного мышления». Козьма Прутков, поняв силу власти и команды, сам стал властью для своих сограждан: он не заслуживает уважения, говорит В. Жемчужников, – «а требует уважения, почитания и даже любви и получает их не только от современников, но и от потомства».

В этой вымышленной карикатуре на тип писателя, преуспевавшего в России в «эпоху безвременья» (конца XIX века), и заключается главный смысл общественной сатиры, объединившей графа Алексея К. Толстого с братьями Жемчужниковыми, в результате какового содружества и появился на свет «бессмертный» Козьма Прутков, со всеми своими сочинениями.

Боюсь утверждать, но думается мне, что театральные пародии Алексея и Льва Толстых, а равно и их критические высказывания о задачах театра, имели не меньшее значение в развитии путей драматургии и сценического искусства в России, чем их капитальные драматические сочинения, которые, сыграв свою роль в положенные сроки, стали постепенно сходить с репертуара русских сцен. В доказательство приведу пример пародии на «Фераморс» Льва Толстого, которая подсказала в России «Вампуку» – двухактную пародию на «образцовую» оперу, продержавшуюся на сцене «Кривого Зеркала» десятилетие и обусловившую настоящую революцию в оперном искусстве, начиная с основания петербургского театра «Музыкальной драмы» и кончая созданием Оперной Студии Станиславского в Москве.

Как я уже дал понять, размеры настоящей книги не дают мне возможности дать место всем русским писателям, отличившимся на драматургическом поприще. Я остановил внимание читателя лишь на тех, которые, по тем или иным причинам, имели особенное влияние на развитие нашей драматической литературы и театрального искусства.

Вот почему в данной истории русского театра я даю мало места такому замечательному писателю, как И.С. Тургенев, который в предисловии к изданию своих пьес заявил буквально следующее:

«Не признавая в себе драматического таланта, я бы не уступил одним просьбам господ издателей, желавших напечатать мои сочинения в возможной полноте, если бы я не думал, что пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представлять некоторый интерес в чтении».

В этих целях Тургенев, редактируя свои пьесы для печати, превращал их в «пьесы для чтения», соответственно чему (как на это указал Леонид Гроссман в своем исследовании драматургии Тургенева) «зачеркивались лишние для читателя ремарки, устранялись мелкие внешние движения, отбрасывалось все то, что позже Чехов выразительно назвал шумихой мизансцены».

Не мудрено, что даже такой а-театральный русский поэт, как Александр Блок, набрасывая общую историю развития русской драматургии, не упомянул Тургенева.