История русского драматического театра

В те самые годы, в которые Мейерхольд «экспериментировал» в Драматическом театре В. Комиссаржевской (1906–1907), ведя к гибели антрепризу этой гениальной артистки, – группа просвещенных деятелей театра, ища путей его развития в прошлом и исследуя, где именно эти пути его, как будто сошли с правильной дороги (приведя театр начала XX века к кризису), образовала сплоченную компанию вокруг идеи Евреинова основать «Старинный театр», для проведения на сцене метода художественной реконструкции знаменательных некогда спектаклей.

Следующую часть настоящей главы я посвящу истории и принципам таковой реконструкции по моему методу, а пока лишь замечу, что он преследовал, в общих чертах, те же задачи, что и студенты Сорбонны, объединившиеся вокруг известного профессора-медиевиста Густава Когена, под кличкой «Les Theophiliens».

Вот что, кстати, пишет этот знаменитый профессор Сорбонны в предисловии к своей книге «Адам Горбун, он же де ля Галль» – пьеса о «Робине и Марион», переложение Густава Когена. Издательство Деляграв, Париж, 1935. «Постановку “Действо о Теофиле” Рютебефа, сделанную нами в мае 1933 года как восстановление религиозного театра XIII века, студенты группы “Les Theophiliens” вместе со мною хотели сделать в феврале 1934 года и для профанского театра того же века, представив “Действо о Робине и Марион” Адама де ля Галля.

Это предприятие отнюдь не явилось новостью, ибо на этот раз мы не были ни единственными, ни первыми пытавшимися его осуществить… Эта пьеса уже была сыграна по-русски в Петербурге, 7 декабря 1907 года, и в Москве, 23 марта 1908 года, под руководством Евреинова, директора «Старинного театра» в переводе Бенедикта и Аничкова. Единственной помощью извне, к которой мы прибегли, подобно тому как в прошлом году был привлечен Леон Шансерель, было приглашение знаменитого русского автора и режиссера Николая Евреинова, который поставил нам танцы обоих главных героев и финальную фарандолу, базируясь на миниатюрах, фотографии, коих мы ему разыскали».

Когда В. Комиссаржевская порвала с Мейерхольдом и искала ему заместителя, она, не желая ограничить режиссуру Драматического театра своим братом Ф.Ф. Комиссаржевским (позже известным в Англии и Соединенных Штатах режиссером), остановила свой выбор на мне, как на авторе стилизованной, в духе средневекового театра, постановки «Robin et Marion», в каковой она признала те творческие данные, какие ей показались наиболее желанными для нового руководителя ее театра.

Приглашенный на сезон 1908/09 года, я вступил в исполнение своих обязанностей режиссера сообщением и защитой своего театрального кредо, с коим вкратце познакомил заранее самую директрису Драматического театра и ее ближайших советников.

Это мое кредо, в противоположность кредо Мейерхольда, придававшего решающее значение в истории возникновения нового театра литературе (которая якобы «подсказывает театр» и т. п.), состояло в обосновании театральности, как положительного начала искусства, и содержало те самые мысли, какие вошли в мою статью «Апология театральности», напечатанную в том же 1908 году в петербургском еженедельнике «Утро» (от 8 сентября).

В главнейших чертах мое учение о театральности, с коим я познакомил тогда моих новых сотрудников в Драматическом театре В. Комиссаржевской и которому посчастливилось, развившись постепенно в целую систему, укрепиться в передовых театрах России, на развалинах МХАТовского натурализма, сводится к следующим данным.

Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова.

Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность». Театральность предшествует эстетике, она преэстетична. Смешно говорить об эстетике дикаря, нельзя его себе представить ратующим о «красоте ради красоты». Но он, безусловно, обладает театральностью, а следовательно, и искусством театра, предшествующим всем иным видам искусства. Преэстетизм театральности – вот лозунг, одним ударом сталкивающий с мели топкой эстетики застрявший корабль нашего театра, вместе с экипажем, завороженным песнями предательских сирен. Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, к каковой обращается эстетическое чувство.

И я думаю, что в истории культуры именно театральность была некоего рода предискусством, понимая последнее в общепризнанном смысле. В чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека (как это полагает большинство ученых) надо видеть начатки всякого искусства.