История русского драматического театра

Подражая так почтительно Шекспиру, Пушкин упустил из виду только одно обстоятельство: Шекспир, рассчитывая на многоплановую английскую сцену XVI–XVII вв. (где место действия обозначалось сплошь и рядом только надписью, а не декорациями), мог позволить себе частую перемену места действия без малейшего ущерба для времени длящегося спектакля; Пушкин же, следуя требованию театра XIX века, никак не мог обойтись без декораций, что влекло за собой неизбежно длинные антракты.

В силу этого обстоятельства «Борис Годунов» оказался пьесой «неигральной» (выражаясь театральным жаргоном) и она осталась почти вне рядового репертуара русских театров. Надо было появиться на свет гениальному Мусоргскому, надо было интерпретировать весь пушкинский текст той эмоционально-русской музыкой, какой полна опера «Борис Годунов», надо было поставить это произведение Пушкина – Мусоргского на оперной сцене, с ее «чистыми» (то есть мгновенными) переменами, чтобы оно зазвучало наконец с должной театральной силой.

«По примеру Шекспира, – писал Пушкин Н.Н. Раевскому в 1829 году, – я ограничился изображением эпохи и исторических личностей, не гоняясь за сценическими эффектами, романическим пафосом и проч.». В этом, в добавление к сказанному, заключалась также большая ошибка Пушкина, ибо «сценические эффекты», в благородном их использовании, служат к вящей выразительности драматического действия. Знаменитый критик Виссарион Белинский правильно полагал, что «Борис Годунов» едва ли бы произвел на сцене то, что называется эффектом и без чего пьеса падает.

Не имели успеха на сцене драмы (а не оперы!) ни при жизни Пушкина, ни после смерти великого поэта – ни его «Дон Жуан», ни «Скупой Рыцарь», ни «Русалка», ни «Моцарт и Сальери».

Это тем более удивительно, что, как теоретик драмы, Пушкин высказал чрезвычайно верные мысли о драме, могущие быть принятыми за подлинное «открытие»: именно в 1830 году, во введении к критическому разбору пьесы М. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин, со свойственной ему проникновенностью в суть вещей, утверждает, что драма должна показать зрителям «правдивость страстей и правдоподобие чувств, в данных обстоятельствах». Эта формула не подходит к идее правдоподобия: «… самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие». Пушкин здесь касается внутреннего противоречия театрального искусства, – проблемы, которая предстает во всех системах драматургии. С одной стороны, «сущность драматического искусства исключает правдоподобие», с другой – природа театра требует правдивости страстей и правдоподобия чувств.

Каким образом Пушкин разрешает данное противоречие? Он признает его законность и необходимость, потому что видит здесь как раз одно из наиболее действительных средств театральной «убедительности». Правдивость страстей и правдоподобие чувств должны проявляться в «данных обстоятельствах», но вовсе не необходимо, чтоб эти обстоятельства рабски следовали законам правдоподобия. Можно найти «маску преувеличения», и «может не хватать точного соблюдения правды в костюме, в местной окраске и в поводе». То, что является основным для Пушкина в драме, это то, что управляет страстями и душой человека, и это «управление» не может быть реализовано иначе как посредством высшей правдивости страстей, какая главенствует над «данными обстоятельствами» и увлекает зрителя «свободным и широким представлением характеров».

Вот путь, какой намечает Пушкин, как ведущий драматическую литературу к правдивости ее внутреннего содержания, благодаря глубокому пониманию законов театральности и употреблению «маски преувеличения», каковую знал и должен знать подлинно народный театр.

Признаюсь, как основоположник учения о театральности, в положительном значении этого понятия, что редко приходилось за мой долгий век внимать таким здравым мыслям об условности драматургии и отсюда – всего сценического искусства, какие высказаны Пушкиным.

Правда, у гениального Пушкина теория и практика прискорбно разошлись в «Борисе Годунове», не обеспечив этой трагедии (как и другим его пьесам) длительного успеха, но стоит только приняться за чтение того же «Бориса Годунова», – «написанного для чтения», по мнению Белинского, как мы «начинаем поддаваться тем чарам диалога этой пьесы, тех живописных бытовых подробностей ее исторически законченных портретов ее действующих лиц, что у нас, по закрытии книги, остается впечатление, будто мы присутствовали на изысканно-художественном, поучительно-глубоком театральном представлении, по сравнению с коим пьесы Коцебу, например, имевшие во времена Пушкина сказочный успех, должны казаться невероятным антихудожественным вздором».

3

Мы перейдем теперь к более счастливому в своей теории и практике сподвижнику Пушкина – конгениальному ему театральному реформатору – к Гоголю (1809–1852), который получил сюжет для своей бессмертной комедии «Ревизор» ни от кого другого, как от того же Пушкина.