История русской культуры

В XX в. возникли идеи «театра-храма», в котором должно совершаться служение невидимому и непознаваемому. Вячеслав Иванов мечтал о том, чтобы соединить публику с актерами, уничтожив разделяющую их рампу, творить соборно. Федор Соллогуб мечтал превратить актера в чтеца. Все эти новации практически осуществлял Всеволод Мейерхольд (1874–1940) в студии Художественного театра, перейдя от натуралистического к условному театру. От актера требовалась «игра намеками», а зритель должен был «добавлять воображением недосказанное». В этом заключался символизм и импрессионизм сцены. «Не слова, а паузы; не монологи, а музыка пластических движений», — писал Мейерхольд. В эксперименте Мейерхольда в «Доме интермедии» (1910) актеры входили на сцену через зал, и зрители вовлекались в их игру.

Интересны эксперименты Александра Таирова (1885–1950) в Камерном театре в Москве. Таиров пытался синтезировать натуралистический и символический театр. Пол сцены принял вид ряда изломанных площадок, наклоненных под разными углами к горизонтальной линии. Это своеобразный театральный кубофутуризм.

После победы Октябрьской революции произошла «театрализация жизни», когда искусство вышло на улицу, чтобы принять участие в массовых инсценировках по разным поводам — от политических до спортивных. Был создан «революционный театр», а эксперименты Мейерхольда продолжились с удвоенной силой и в соответствии с идеологическими установками.

«На сцене по-прежнему вместо декораций — „конструкции“, изображающие висячие лестницы, движущиеся площадки, вертящиеся цилиндры, стулья, превращающиеся в качалки, маховые колеса, ускоряющие или замедляющие свои обороты, смотря по тому, бушуют ли на сцене или успокаиваются страсти»[133]. Сюжет идеологически выворачивается в соответствии с «социальным заказом».

Одной из студий МХТа руководил Евгений Вахтангов (1883–1922), впоследствии создавший на ее основе свой театр, ныне носящий его имя. Во второй половине XX в. на первый план вышел экспрессивно-политический Театр на Таганке, организованный артистом и режиссером Юрием Любимовым (р. 1917).

Русские балетные сезоны, начатые с 1909 г. в Париже, для которых специально писал музыку Игорь Стравинский, а костюмы готовили художники «Мира искусств», но свидетельству современников, явились настоящим откровением для французской публики и составили эру в истории театра вообще и мирового балета в частности. Впечатление от Русского балета Дягилева — «это впечатление чего-то невиданного, чего-то переносившего зрителей из мира обыденности в мир волшебной сказки, впечатление экзотики. Оно именно и создано особенной близостью данных течений русского искусства к народной стихии — близостью, которая, конечно, связана с особыми условиями русской культуры»[134]. Близость эта объясняется ориентацией танца на ту плясовую традицию, которая жива в русском народе.

Важен также и очень значительный элемент Востока, проникший и в танцы, и в декорации, и в музыку, и в костюмы. Важны, наконец, и элементы «хоровой» дисциплины в движении статистов и танцоров и «правда в движениях», соответственно «правде в звуках», создающая впечатление непосредственности и искренности. Самые темы постановок Дягилева в значительной степени были взяты из народных или восточных сказаний, что и дало возможность развернуться всем указанным чертам. Такого единства декораций, костюма и музыки не знал Запад, где к декорациям не относились с особой тщательностью.

В балетах выступали Вацлав Нижинский, вся карьера которого связана с Дягилевым, Анна Павлова, Тамара Карсавина (1885–1978). Хореографами были Михаил Фокин (1880–1942), Джордж Баланчин (Г.М. Баланчивадзе; 1904–1983) и другие величайшие балетмейстеры XX в. Михаил Фокин поставил музыкальный балет «Шопениана», драматический балет «Петрушка», «Жар-птицу», «Сильфиду» (на музыку Шопена), «Шехерезаду» (на музыку Римского-Корсакова). В 1919 г. он уехал в США, где открыл школу танцев. Работал с Рахманиновым. В 1942 г. поставил балет «Русский солдат», посвященный героям Великой Отечественной войны.