История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие

Многие критики в появлении «Пощечины…» видели доказательство падения нравов, когда, «торжествуя, гримасничая и издеваясь, хулиганство изо дня в день цинично заливает своими грязными волнами помятую русскую действительность… И если одно сословие выдвигает Хвостовых и Пуришкевичей, то другое – служит питомником бурлюков». Их необузданному хулиганству, по мнению Д. Философова, найдено достойное определение – «свинофильство».

Спустя два месяца появился новый выпуск альманаха «Садок судей (II)», напечатанный также на обоях, но в увеличенном формате и с тремя именами – В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лившиц. Подчеркивая преемственность целей первого «Садка судей», составители манифеста выдвигали новые принципы творчества. В предисловии давалась нигилистическая программа: «Мы отрицаем правописание. Мы расшатали синтаксис. Ненужность и бессмысленность воспеты нами. Мы новые люди новой жизни». В марте 1913 г. «Гилея» вошла на правах литературной секции в «Союз молодежи». Д. Бурлюк и К. Малевич доказывали, что реализм, натурализм и фотография тождественны и не несут эстетической нагрузки. Малевич на одном из диспутов спроецировал на экран обыкновенную картинку из модного журнала и сравнил с картиной В. Серова «Женщина в шляпе и манто». Поднялся скандал.

Диспут «О новейшей русской литературе», в котором участвовали А. Крученых и В. Маяковский, определил цели кубофутуристов. В манифестах группы «Гилея» утверждалась программа обновления ритма и рифмы, словотворчество, сдвиг смысловой и формальный. Организовывались совместные выступления, которые были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим помимо традиционных докладов и чтения произведений театрализацию костюмов (желтая кофта или розовый смокинг В. Маяковского, пучки моркови в петлицах Д. Бурлюка, А. Крученых), специальный грим и раскраску лиц, декоративные ширмы, показ диапозитивов, вывешивание афиш и раздачу листовок. Успех кубофутуристических вечеров заставил задуматься о создании театрального зрелища нового типа. В июле 1913 г. М. Матюшин, К. Малевич и А. Крученых собрались на Первый Всероссийский съезд баячей будущего в дачном поселке в Финляндии (Усикирко). В принятом там манифесте говорилось, что пора «устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». Спектакли в Петербургском театре Луна-парк стали кульминацией кубофутуристического движения. Весной 1914 г. была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов». С началом Первой мировой войны были наложены ограничения на публичные выступления, введена военная цензура.

Выход альманаха «Взял», в котором, кроме Вел. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака, участвовали филологи-футуристы В. Шкловский, О. Брик, ознаменовал новый этап развития футуристической теории. После манифестов, деклараций, статей Вел. Хлебникова, А. Крученых, Д. и Н. Бурлюков и соответствующих опытов в живописи и поэзии появилась возможность более глубоко рассмотреть приемы словесного творчества. Деятельность Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), созданного в 1916 г. в Петербурге и просуществовавшего по 1925 г., куда входили ставшие в дальнейшем известными ученые В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, способствовала становлению русской формальной школы, возникшей на основе движения кубофутуристов. В русле формальной школы искусство понимается как «имманентный ряд», развивающийся по самодостаточным законам, главным является язык в его эстетической функции, поэтический дискурс рассматривался как очевидная самоценность, а литература как нечто «сделанное». Кубофутуристы и русские формалисты оперировали понятиями: «прием», «отстранение», «литературный факт», ставшие употребительными после книги В. Шкловского «Воскрешение слова» (1914) и работ Ю. Тынянова, в которых чувствовалось влияние теории А.А. Потебни, его лингвистической поэтики и понятия «внутренней формы». В результате двух взаимодействующих причин – методов новой лингвистики (члены ОПОЯЗа и близкие к нему лингвисты Л. Якубинский, Р. Якобсон, Е. Поливанов) и авангардной футуристической художественной практики – стали возможными новые методы понимания художественной литературы: на уровне языка, приемов, семантики и различных контекстов, как собственно литературных, так и внелитературных (быт, поведение, контекст эпохи на микро– и макроуровнях). Первично предложенная система понятий – материал (материал искусства), прием (прием создания формы) и мотивировка (мотивировка применения приема) – при всей своей упрощенности и схематичности раскрывает тем не менее некоторые закономерности творческой деятельности, приводящие каждый раз к прогнозируемому, но неоднозначному результату.

Литература

Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 3—66.

Матюшин М. Русские кубофутуристы. Стокгольм, 1976.

Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999.