Читаем История русской литературы X—XVII веков полностью

История русской литературы X—XVII веков

Написанное специально для русского зрителя предисловие «произносило особое действующее лицо — Мáмурза («оратор царев»). Этот Мáмурза обращается к главному зрителю представления — царю Алексею Михайловичу... и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: проблему художественного настоящего времени — каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мáмурза прибегает при этом к понятию «слава», издавна ассоциировавшейся на Руси с представлением о бессмертии прошлого. Мáмурза обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как осталась слава многих исторических героев... Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими. Не только зрители видят перед собою исторических лиц... но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством... Кратко объясняя содержание пьесы, Мáмурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событий прошлого»[544].

Итак, театр создавал художественную иллюзию жизни. Но какая жизнь представала перед глазами русского зрителя, каких людей он видел на сцене? Хотя это были «воскрешенные» люди минувшего, они удивительным образом походили на тех, кто сидел (или стоял) в «комидийной храмине». Герои пьес находились в постоянном движении, они поражали своей активностью и энергией[545]. Они призывали «поспешать», «не мешкать», «скоро творить», «не губить время». Они не были созерцателями, они хорошо «ведали свое дело», «подымали труды», презирали «леностных». Их жизнь была заполнена до отказа. «Воскрешенная история» изображалась как калейдоскоп событий, как бесконечная цепь поступков.

«Деятельный человек» ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал «благообразия», «благолепия» и «благочиния». Если в средние века предписывалось поступать тихо и «косно», а не «с тяжким и зверообразным рвением», то теперь энергичность стала положительным качеством. Именно во второй половине XVII в. слово косность приобрело отрицательный смысловой ореол.

Царь Алексей подбирал себе деятельных сотрудников и требовал от них неусыпного усердия: «Имей крепко спасенье и Аргусовы очи на всяк час, беспрестани в осторожности пребывай и смотри на все четыре страны»[546]. Повинуясь велениям государя, его «ближние» люди, такие, как А. Л. Ордин-Нащокин или А. С. Матвеев, трудились «не мешкая нигде ни за чем ни малого времяни».

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посетители придворного театра, менее всего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянью и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на «пременное», «проклятое», «предателное» счастье — на Фортуну, колесо которой одних возвышает, а других ниспровергает. «Воскрешенный мир» состоял из противоречий и противоположностей.

Новая государева «потеха» была не только развлечением («комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить»), но и школой, в которой «многие благие научения... выразумети мочно… чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому приставать». Театр был «зерцалом», в котором зритель узнавал и познавал самого себя.

В этом «зерцале» отражались многие идеи европейского барокко и прежде всего излюбленный его постулат: жизнь — сцена, люди — актеры. В «зерцале» можно было увидеть и некое подобие европеизирующейся России, которая с необычайной энергией и на равных вступала в концерт великих европейских держав. Уверенность в успехах России, в величии ее исторической миссии была в высокой степени присуща официальной культуре второй половины XVII в. Поэтому русское искусство этого времени, обращаясь к опыту европейского барокко, черпало из барочного арсенала в первую очередь светлые, оптимистические ноты. Мир придворной поэзии и придворной драматургии — это переменчивый мир, исполненный конфликтов и противоречий. Но в конце концов торжествуют добро и справедливость, нарушенная гармония восстанавливается, народы и страны радуются и благоденствуют.