История русской семиотики до и после 1917 года

При этикетности каждый старался быть как все. Оригинальность считалась пороком. Все окружение человека было выстроено соответствующим образом. "Описание природы, ее вольное изображение были неизвестны, так как природа не. поддавалась этикетной идеологичности. При Людовике XIV догадались стричь деревья и кусты целых парков в виде этикетных абстрактных фигур, шпалер; облик деревьев изменялся, природа лишалась вольности своего всестороннего роста, превращалась в зеленую ограду — забор. Вообще, абсолютистские сады и до того были геометрично расположены, редко засажены, целиком насквозь обозримы. Стрижка — это было высшее достижение обезволивания идеологической конструкции" (Там же. С. 121). И Б.Яворский прослеживает музыкальные параллели к этим идеологическим требованиям.

Романтизм приносит протест против этих типов ограничителей, в том числе и тематических. К примеру, происходит бурный расцвет сказочной тематики. "Романтическая эпоха нагромождала исторические, географические, бытовые осо

бенности разных стран и народов, не вводя их в тему творческого задания, подобно тому как в комнатах просто ставили как примечательности китайские безделушки из фарфора, папье-маше, китайские ширмы, развешивали по стенкам веера, восточные шали и т. п." (Там же. С. 135). Эта эпоха из-за своей открытости к иному вводит массу чужих мелодий — итальянских, испанских, французских, цыганских и др.

Болеслав Яворский был связан с Сергеем Танеевым, дневники которого своей теоретической насыщенностью и сегодня производят сильное впечатление. Именно в своих воспоминаниях о С.Танееве Б.Яворский говорит о параллельности развития ряда семиотических языков. "Развитие долженствовало в XIX столетии сменить принцип раскрытия, логического обоснования данного тезиса, обусловливающего в XVIII столетии смену периодической нарративной схемы — вариации и сюиты — схемой симметричного раскрытия — сонатной, которая была в музыкальном мышлении параллелью литературному рассуждению, трагедии, стихотворной оде, организовавшим словесно-логическое мышление своей эпохи так же, как живописное мышление организовалось зрительными одами — официальными портретами, батальными и аллегорическими сюжетами" (Там же. С. 254–255).

Исследователи творчества самого Б.Яворского подчеркивают как характерный для него этот более широкий взгляд на музыку. Ю.Кон пишет: "В отличие от почти всех предшествующих теоретиков для Яворского музыка была одной из областей человеческой деятельности, а не изолированной и даже несколько "таинственной" сферой" (Кон Ю. Несколько теоретических параллелей // Сов. музыка. — 1978. - № 5. С.90).

В.Баевский подчеркивает близость музыкального анализа Б.Яворского фонологическому в языкознании как наиболее теоретического. Он также подчеркивает "коммуникативный" характер подобного подхода: "Яворский основал особую дисциплину — "слушание музыки". Он исходил из убеждения в объективном характере познавательных процессов при восприятии искусства. Различие образов и ассоциаций, возникающих у разных слушателей одной и той же музыкальной пьесы, что зависит от особенностей личности и принципиальной неоднозначности музыкальных образов — не беско

нечно" (Баевский В. Яворский и некоторые тенденции культуры его времени // Сов. музыка. — 1978. - № 5. С.89).

А Д,Дараган вписывает подход Яворского в основание идей самого Асафьева: "Аналогичным образом учение Асафьева об интонационной природе музыки опиралось на статьи и изыскания Яворского в начале века" (Дараган А, "Один из самых активных строителей…" // Сов. музыка. — 1978. - № 5. С.83). Именно это позволило А-Ауначарскому достаточно высоко оценивать Яворского: "Метод Яворского поэтому гораздо выше любых формальных или физико-акустических теорий, ибо для объяснения всякого рода конструктивных форм в музыке он переносит центр тяжести из физики в психику, а психика подчиняется общественности" (Луначарский А.В. Выступление на конференции по теории ладового ритма 5 февраля 1930 г. в Москве // Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. — Т. 1. — М., 1964. С.158). Он же подчеркивал: "Вся история музыки является, по Яворскому, не чем иным, как сменой преобладания различных форм музыкальной конструкции, систем взаимоотношения устойчивости и неустойчивости" (Там же. С. 166). Р.Грубер указывает, что Б.Яворскиий создал "исключительно стройную систему "звукового тяготения" по аналогии с гипотезой тяготения мирового" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении // De musica. — Вып. III. — П., 1927. С.48).

Воздействие Б.Яворского в большей степени шло по неофициальным каналам — устному общению, личным письмам. Собственно текстов напечатано не так много. К примеру, в его письмах заложены основные представления о форме. Так, в письме С.Н.Ряузову 30 апреля 1937 г. он замечает: