История свободы. Россия

Ошибки Белинского представляются мне, по большей их части, скорее огрехами вкуса, чем следствием социальной, политической либо нравственной предвзятости; он не занимается искусственным продвижением «прогрессистов» за счет реакционеров, консерваторов, колеблющихся либералов или тех, кто равнодушен к общественной жизни. Мысль, что «Фауст» Гете – воплощение духа своего времени и общества, Белинский выводит из того, что «Фауст» – великое произведение искусства. Другими словами, он не говорит, что «Фауст» – велик, ибо автор придал ему сознательное социальное направление. Сердцем Белинский глубоко презирал холодную натуру Гете и его конформистский, робкий, консервативный образ жизни – и все же ни на миг не усомнился в его гениальности по сравнению с заурядными способностями таких обеспокоенных социальными проблемами, сострадающих униженным и оскорбленным писателей, как, к примеру, Гюго, Эжен Сю или Григорович. Правда, Белинский – как и все его современники – сильно переоценил дар Жорж Санд, но это не в счет. Мэтьюсон справедливо предполагает, что доктрина обязательств перед обществом сковывает художественную деятельность уже тем, что препятствует созданию противоречивых, амбивалентных произведений. Он цитирует Чехова, сказавшего примерно так: дело художника – не предлагать решение, а правильно поставить вопрос перед читателем[51]; кстати, именно это, на взгляд Белинского, и делал Гончаров. В конечном счете Белинский не требует от художника ничего, кроме творческой одаренности и искренности; ему достаточно, чтобы тот исследовал и образно выражал все что угодно – лишь бы он действительно пережил это сам, на собственном опыте. Он критикует лишь то, что кажется ему фальшью, – например, подмену действительности идиллиями, фантазиями, псевдоклассическими пастишами, преувеличениями, экстравагантными выдумками, архаикой, все эти попытки бегства от того, что действительно «прожито» писателем. Именно поэтому Белинский порой нападает на влюбленность романтиков в старину и их увлеченность региональными культурами – для него это безнадежные экспедиции в дальние или экзотические закоулки жизни, отчаянные попытки любой ценой увильнуть от самопознания. Так формируется некая этика искусства, концепция определенной ответственности художника, который словно бы связан клятвой говорить только правду. Но это совсем не то, что терпеть, а тем более приветствовать контроль общества или политиков над искусством или хотя бы государственное меценатство в той его форме, к какой сам Сент-Бев настойчиво пытался склонить Наполеона III.

Позвольте мне пойти еще дальше: позиция Белинского действительно обрекает его воспринимать искусство как говорящий голос, как форму коммуникации между двумя людьми или анонимными группами людей, создателями «Эдд» или храмов Ангкор-Вата. Эта идея впрямую оспаривает мнение оппонентов, отлично выраженное, к примеру, у Готье и состоящее в том, что высшая цель существования художника – это делать красивые вещи, будь то эпические поэмы или серебряные шкатулки, а личность художника, его мотивы, его жизнь, волнующие его проблемы, его характер, повлиявшие на него социальные или психологические обстоятельства – все это не имеет ни малейшего значения для самого произведения искусства, которое, как полагал Т.С. Элиот, само себе светит. Таковы, несомненно, были убеждения критиков-классицистов XVII–XVIII веков, такова доктрина, которую, в разных ее формах, яро отстаивали Бодлер и Флобер, Малларме и Элиот, Патер[52] и Пруст, да и сам Гете. У нее достаточно защитников и в наши дни.