История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Но также известно, что для вчерашней публики встреча с обитателями балаганов стала рядовым явлением. Это ставит перед нами, как зрителями, ряд вопросов: как ужас превратить в увеселение, отвращение — в развлечение, страх — в наслаждение? Что искали у Барнума и на Тронной ярмарке все эти бесчисленные толпы? Все эти вопросы нам знакомы, разве что сегодня нам чаще всего приходится задавать их не в отношении тела, а в отношении восприятия знаков — кровопролития, кинематографических ужасов, некоторых форм телевизионной пошлости. И именно за этим несоответствием времени, объектов и чувств и таится ответ. Именно постепенное отдаление от этой тревожащей близости уродливого тела, попытки скрыть за знаками его радикальное отличие, изобретение способов его демонстрации, способных приглушить вызываемое им смущение, позволили этим телам — «страшилищам»[603] оказаться в ряду первых современных актеров индустрии массовых развлечений. Важнейшим моментом стало, таким образом, отделение самого момента встречи лицом к лицу с телом монстра, его непосредственного присутствия в поле зрения, его телесной близости со зрителем, от всех привычных и научных форм его демонстрации. Иными словами, необходимо отграничить монстра от его монструозности[604], а также уметь обнаружить своеобразие тела за многообразием других признаков.

Именно этому принципу следовал во второй половине XIX века и в первые десятилетия следующего столетия театр человеческой монструозности: разумеется, монстры из плоти и крови появлялись здесь, на сцене балагана, но уже можно было предугадать, на основе окружавших их декораций, изготовленных для них костюмов и подобранных для них ролей, что дистанция становится все больше и что тело и взгляды зрителей начинают разделять многочисленные знаки. В их неотвязном присутствии можно предощутить их скорое исчезновение.

Самих постановок стало больше. Монстры были везде, и прежде всего на театральных подмостках. На нью–йоркской Бауэри, на лондонской Пикадилли и на парижских Больших бульварах, везде, где бурлеск производил фурор, они играли свою определенную роль в водевилях[605]. Но кроме того, ради них создавались специальные постановки. Как правило, они относились к одному из двух типов: «экзотической» или «высококлассной»[606] форме, хотя не всегда было понятно, в какой мере эти формы вообще были необходимы.

Джунгли из папье–маше и прочие экзотические выдумки были призваны подчеркнуть анатомическую странность географической дистанцией и расовыми отличиями. Когда Чанг и Энг Банкеры, «восьмое чудо света», самые известные сиамцы столетия, в 1829 году сошли на берег в Бостоне в качестве трофея охотника за монстрами, вернувшегося из «сафари» по древнему Королевству Сиам, то устроители показов сочли недостаточным демонстрировать лишь их анатомическую уникальность: потребовалось для «разъяснения» окружить их полным арсеналом ориенталистских атрибутов, среди которых был даже питон в клетке[607]. Монструозность тотчас узнавалась в этой дикой декорации.

3. Бурлескная кастрация

Каждому телесному дефекту соответствует своя постановка: так, например, пышные фантасмагории «увеличивают» тела карликов, снимая дискомфорт, возникающий при взгляде на это воплощение человеческой слабости и ничтожности. Барнум, безусловно, был стратегом этого апофеоза карликовости, так как прекрасно понимал, что чем существо меньше, тем выше оно может подняться. Так как только в Старом Свете можно было получить признание, шоумен (showman) экспортирует свои диковинки на европейский континент: Чарльз Страттон становится «генералом» Томом Тамом и объезжает Европу в карете в рамках триумфального турне, в котором его принимают знаменитейшие европейские дворы, о нем говорят в массовой прессе, его бурно приветствуют рабочие массы[608]. И другие безвестные собратья по балагану так же старались, быть может, немного скромнее, «исправить» на свой лад образ тела, неполноценность которого очаровывала, но смущала: Николай Васильевич Кобельков, «человек–обрубок», возобновляя многовековую традицию[609], так активно метался по сцене театра на бульваре Сен–Мартен, что заставил публику забыть о той неловкости, которую вызывало созерцание его лишенного конечностей тела.

Люди–обрубки, таким образом, представляют собой не просто любопытный пример этой своеобразной аномалии, встречающейся иногда в человеческом роде: они также показывают, как людям, благодаря терпению, тяжелому труду и находчивости, удается обходиться без органов, которых они лишены[610].