История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Почтовая открытка, продающаяся на выходе со спектакля, довершает представление: на ней человек–обрубок окружен своим многочисленным потомством: в нем он вновь обретает, буквально, «членов» семьи. Суть данного механизма раскрывает, наконец, еще один возможный вариант, представляющий собой некую анатомическую фантазию, ценившуюся повсеместно, от балаганов до freak shows: «женитьба крайностей» соединяет «дополняющие друг друга» физические недостатки и предлагает обнаружить, таким образом, образ «нормального» тела за счет суггестии морфологического характера: человек–скелет берет в жены самую толстую в мире женщину, гигант без памяти влюбляется в карлицу, безногий управляет двухместным велосипедом, держась за руль, в то время как педали крутит безрукий… Бурлескный эффект обеспечен.

Идет ли речь о создании воображаемой дистанции экзотичности, о социальном престиже, трудовых заслугах или гротескном сочетании, в любом виде тератологического представления на поверхности лежит иллюзия нормального тела. Таким образом, психологический механизм возникновения любопытства, подпитанного очарованным восприятием человеческой монструозности, становится более понятен: если тело живого монстра столь потрясает смотрящего, если оно вызывает у него такой перцептивный шок, то причиной этому является насилие, которое оно оказывает на тело самого смотрящего. Представление уродства искажает существующий у зрителя образ телесной целостности, грозит нарушить единство жизни[611]. Тот, кто присутствовал на представлении «человека–обрубка» на бульваре Сен–Мартен, должен был при виде туловища Кобелькова, лишенного рук и ног, пережить в отношении собственного тела некий обратный иллюзорный опыт: ощутить в рамках образа собственного тела не наличие отсутствующих конечностей, а отсутствие наличествующих. Сценические упражнения человека–обрубка «скрывают», таким образом, монструозность тела за компенсирующими симулякрами, будучи призваны развеять ужас в процессе воссоздания воображаемой телесной целостности. Балаганный зритель входит, видит монстра, лишается части своего тела, а затем обретает ее вновь. Представляется, что подобное бурлескное представление кастрации может обрести разрешение лишь в смеховой разрядке. Когда слышны взрывы смеха, вызванные комичным гротеском, это значит, что где–то рядом есть нечто странное и пугающее.

4. Массовый вуайеризм

Визуальная массовая культура, центром которой являлась демонстрация анормального, не ограничивалась только лишь ярмарочными представлениями и музеями редкостей. Пример Барнума в этом случае показателен: он с самого начала понял, что развитие массовой печати станет бесподобным резонатором для развития торговли странностями. Он и его коллеги наводнили газеты душещипательными рассказами о несчастьях монстров и их искуплении: они подробно описывали чувственную сторону их жизни, они устраивали и чествовали их брачные союзы, умиленно склонялись над их колыбелями. Прочно опираясь на повествовательную структуру народных сказок, в эпоху формирования массового общества они секуляризировали древнюю традицию чудес и предзнаменований: монструозность упрочивала свое вторжение в обыденность повседневной жизни. Эти рассказы сопровождались изображениями, которые уже сами по себе представляли необычное явление в ряду других визуальных впечатлений читателя и зрителя. Эти выдуманные истории превращали монстров в знаковое явление, вводя в оборот «разменную монету аномальности». На этой основе также получили развитие особые практики.

Ведь посетители балаганов редко выходили из них с пустыми руками. Свои воспоминания от короткой встречи с ярмарочными феноменами они сохраняли в форме почтовых открыток. Надо сказать, что в ту эпоху подобные изображения не представляли собой какой–либо коллекционной редкости. Все балаганы на Тронной ярмарке и ярмарочных представлениях в Америке предлагали их своим посетителям в формате почтовых открыток или иллюстрированных визитных карточек, особенно после того, как прогресс в области фотографических технологий позволил в 1860‑х годах начать их массовое производство. Фотографические студии тотчас начали специализироваться на диковинных портретах: чтобы попасть из Американского музея Барнума в студию Мэтью Брэди, известного своими негативами Линкольна и фотографическими хрониками гражданской войны в США, монстрам нужно было лишь перейти улицу. И там, среди знаменитых литераторов и политиков того времени генерал Том Там, Чанг и Энг, бородатая женщина Энни Джонс и Генри Джонсон (по прозвищу «Что–это?») делали передышку в декорациях дворца или джунглей[612]. То же самое происходило во Франции и в Англии: студии и производители почтовых открыток не пренебрегали созданием подобных изображений, вне зависимости от того, был ли это чей–то заказ или их личная инициатива.