История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Последним потомком женщины–вамп Великой Войны, созданной, чтобы заставить мир полностью отдаться воображению, стал феномен pin–up girl. Но теперь речь идет о суррогате, задуманном из расчета на конформистские желания бравых солдат янки II Мировой войны. Мечтой I Мировой была женщина–демон, женщина–желание, роковая, экзотическая и изысканная. Во время II Мировой ей на смену пришла славная розовощекая девушка с аппетитной попкой, воплощающая American way of life (американский стиль жизни), порожденная здоровым возбуждением школьников и солдат[1106]. Впредь женский персонал больших студий планомерно фотографируется в нормированных позах пин–апа или в купальниках: женщины раздеваются в соответствии с искусными правилами публичного обнажения 1940‑х и 1950‑х годов. Понадобится сумасбродство Риты Хейворт, самой знаменитой пин–ап–красавицы, чтобы ускользнуть от этой благожелательной неизбежности и спрятаться на сцене в руках Орсона Уэллса. Позже другое чудо, близкое к пресуществлению, позволит Мэрилин Монро конвертировать свои многочисленные роли восхитительной дурочки–блондинки в настоящую звездную славу. Классическая кинозвезда была убита собственной публикой, зрителями кино. Эта властная женщина, разрушительница, торжествующая роковая красавица становится непопулярна. Как среди мужчин, которых она смиряла и укрощала, так и среди женщин, которых она высмеивала. Ожидания зрителей изменились, и гламурная звезда понемногу чахла, чтобы окончательно уйти в отставку с расцветом общества потребления[1107]. Ведь эта роковая женщина была особенностью определенной цивилизации. Доминируя при помощи власти внешней красоты и трагической чувственности, она брала реванш за второстепенную роль, которую оставлял за ней мужчина во всех важных жизненных делах. По мере того как политическое, экономическое и культурное развитие в XX веке позволяло женщине занять равное место рядом с мужчиной, реванш с помощью тела становился все менее необходим. Достигая социального признания, идол переставал быть идолом, а чтобы достичь художественного признания, женщина в кино становилась просто актрисой.

Взгляд, брошенный на эти тела в Америке и Европе, оказывается в плену, он укрепляет власть кинематографа как искусства очарования. Приручение тел не добавляет им престижа, скорее наоборот. Тела в кино перемещаются между странами и культурами, циркулируют среди мировой публики, хотя слова и отсылки часто более строго обозначают границы. Таким образом, тела классического кино являются средствами кинематографической торговли и производства, передающими свою славу новым звездам, бесконечно заменяющимися журналами и воображением обычных зрителей[1108]. Сила очарования кино и есть эта встреча — то, как тела приглашают зрителей войти в фильм, берут за руку, ведут их, то, как благодаря им история становится «моей историей» для каждого. Классическое кино было способом усилить этот соблазн. Широкое разнообразие чувств, чувствительность массы конструировались с помощью обаяния гламурных тел, увиденных на экране.

III. От классического кино к новому: одичавшее тело

Новое кино заставило рухнуть систему приручения тела и восхищения им, систему, эффектом которой была игра внешностью на протяжении более чем тридцати лет истории кино (1930–1960). В какой–то момент тела на экране как бы оторвались от свой пристойной формы: появились тела, увиденные иначе, одичавшие, изнасилованные, вернувшиеся к простоте своего кинематографического начала. Очарование внешнего было резко пересмотрено[1109].

В начале фильма «Хиросима, любовь моя» Алена Рене (1959) на нас смотрят женщины. Это японки — кажется, что они ждут нас перед своими больничными койками, на пороге палаты. Они больны, несомненно, смертельно больны, пораженные радиацией атомной бомбы, которая взорвалась в Хиросиме за четырнадцать лет до выхода фильма. Они встречают нас и смотрят спокойно, почти безмятежно. Как будто бы они сейчас направят наш взгляд к ужасным кадрам из музея Хиросимы, снятым японским оператором Акирой Ивасаки спустя часы и дни после взрыва. Эти невыносимые кадры были быстро изъяты американскими властями, оккупировавшими Японию.

Никто не видел этих ужасных кадров с женщинами, смотрящими в камеру, в течение четырнадцати лет, пока Ален Рене не смонтировал их и не показал на премьере своего первого полнометражного фильма. «Ты ничего не видела в Хиросиме», — звучит текст Маргерит Дюрас на фоне этих невыносимых кадров. «Нет, видела», — отвечает героиня фильма, Эмманюэль Рива. Да, она видела. Но лишь благодаря взглядам японских женщин. Пройдя перед ними, героиня смогла увидеть. Смог увидеть и зритель, а фильм смог начаться как художественное произведение. Вымысел возможен, потому что измученные женщины посмотрели в камеру и, таким образом, на каждого зрителя фильма. Вместе с ними на нас смотрит история[1110].