История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Ален Рене уже видел однажды эту сцену, этот взгляд, смотрящий сквозь объектив камеры. В 1952 году Ингрид Бергман входит в психиатрическую клинику, проходит одну палату за другой. У кроватей сидят женщины, вероятно сумасшедшие. Они на нее смотрят. Но взгляд актрисы совмещается с объективом камеры режиссера, Роберто Росселлини, — умалишенные смотрят в камеру и на нас. «Европа 51» утверждает взгляд в камеру в качестве важнейшего приема обновленного кинематографа[1111] одновременно с «Моникой» Ингмара Бергмана, где Харриет Андерссон долго удерживает взгляд на камере, соблазняя мужчину — не своего[1112]. Безумие и вызов смотрят на нас[1113].

Но откуда возникает этот взгляд, эта фронтальная напряженность? Непосредственно из истории. Не из истории кино, даже если множество взглядов в камеру было брошено зрителям во времена немого кино, когда бурлеск как бы репликой в сторону приглашал к шуточному соучастию. Но этот комизм не имеет ничего общего ни со взглядами больных японок из «Хиросимы», ни с сумасшедшими из «Европы 51». Этот взгляд настолько личный, что его прямота берет нас за горло, и это переживание сразу называет себя «новым кино». Мы встречаем его в другом фильме Алена Рене, «Ночи и тумане» 1955 года. Две изголодавшиеся девушки делят миску похлебки и смотрят на нас. Эпизод был снят англичанами за десять лет до этого при освобождении лагеря смерти Берген–Бельзен[1114].

Используя этот документ «постфактум», Ален Рене проникает в центр слепого пятна истории XX века — того, которое невозможно вообразить, но которое, однако, смотрит на нас. Тотальное уничтожение, Холокост. После него и после съемок лагерей кино ведут обращенные на нас взгляды женщин. Эти взгляды в камеру в Бельзене, в Хиросиме, в «Европе 51», в «Хиросима, любовь моя» говорят о том, что кино должно меняться, уже изменилось, ведь никто больше не может остаться невиновным, ни режиссеры, ни зрители, ни актеры, ни персонажи. Именно история эпохи породила новый кинематограф с помощью интимного представления: взгляд, который смотрит на нас, возвращая к травмированным, изувеченным, казненным, истребленным, исключенным телам[1115].

Спустя несколько лет Жан–Люк Годар, которому, по его собственным словам, эта травма не давала покоя, разрезает тела перестановкой кадров, дробит их движения ложными склейками, искажает их голоса, дублируя их или перегружая звуками, недодерживает или передерживает экспозицию под естественным светом. Впрочем, характерный метод взгляда в камеру планомерно применяется и режиссерами «Новой волны» вплоть до того, что становится ее эмблемой: Джин Сиберг в финальном кадре фильма «На последнем дыхании» и Жан–Пьер Леон, застывший на экране в конце фильма «Четыреста ударов». Неслучайно взгляд в камеру стал чертой стиля нового кинематографа, он означает «взгляд наблюдающий и наблюдаемый». Зритель обязан высказаться по поводу тел, которые он рассматривает. А высказаться — уже значит выйти из зала, покинуть черный кокон темной пещеры и показаться на белый свет[1116].

Появление «Новой волны» тесно связано с изменением взгляда на тело, что можно продемонстрировать на примере Брижит Бардо. Осенью 1956 года в фильме «И Бог создал женщину» было показано реальное тело, бежавшее из студий с их искусственным освещением и пластическими условностями. Спустя четыре года Харриет Андерссон в «Монике» Бергмана (фильм–тело нового кино) демонстрирует себя почти таким же способом, и даже еще более шокирующе, талантливо и антиконвенционально. Но она не была «увидена» на самом деле. Фильм Бергмана спровоцировал скандал, встретил интерес, но на тот момент был скорее уже отнесен к разновидности «скандинавской эксцентрики», чем воспринят как современный манифест новой телесной свободы в кино[1117].