История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Таким образом, кинематограф трупов заставляет помнить, что он не может исчезнуть, что он сопротивляется исчезновению с помощью замысловатых мутаций, удивительных трансформаций или упорных перевоплощений. Он обзавелся героем, которого можно назвать «бессмертным», буквально «не способным умереть»: человеком–животным или человеком–машиной, вынужденным вечно переносить испытания, которым подвергается его тело, для того и созданное[1126]. В этом смысле Терминатор Джеймса Кэмерона — самое интересное тело, выдуманное за последние двадцать лет[1127], — крутой гений бессмертия, созданный из первоначальной смерти, случившейся еще до начала фильма (Шварценеггер — это тело, собранное из мертвых органов и инертных объектов), и из финальной катастрофы (образы Страшного суда овладевают душами). Аналогично с помощью примитивизма (Бертон, Рэйми, Крэйвен, Джо Данте, Линч), кибернетики (Кэмерон), силы визуальных образов (Земекис, Шьямалан) или используемых до предела всех трех этих сил большая часть новых американских фильмов в конце концов приходит к следующему абсолютному принципу: тело не может умереть полностью, поскольку исторически ограниченную жизненную силу сегодня заменило полное осознание (и всемогущество) производства представлений. Базен определял сущность кинематографа как запись встречи хищника и его жертвы, как смерть за работой в кадре. Новое американское кино не может себя так определить, поскольку исчезновение немедленно вызывает воспроизводство и новое появление: смерть больше не является решающим испытанием кадра. Лишенный этого испытания, этого верховного судьи, он принужден верить постоянным виртуальным эффектам воспроизводства тел. Одна линия всегда вызывает другую, один образ постоянно прячет другой, и даже мертвое тело возрождается, как удивительный кибернетический Шварценеггер.

Если кинематограф обречен быть менее гуманным, возможно, он спасет себя, будучи более политическим. В конечном счете травматический опыт тел несет в себе политическую цель, соответствующую обществу, которое мечтает о стабильности социальной ткани. Кинематограф, работающий за счет расщепления, расчленения, разрушения, чтобы потом склеивать истории, образы и тела, оказывается троянским конем, которого Голливуд помещает в юношеский рассудок. То, что он разрезает и потом составляет заново, — это и есть социальная ткань, ставшая из–за этих ножниц и иголок глубоко нестабильной. С одной стороны, он питается знаками стабильности, поскольку на самом деле здесь все рождается из покоя и гармонии: приятные пастельные городки, с которых начинаются «Битлджюс» и «Эдвард Руки–ножницы», любимчик Гизмо у Данте, нормальный дом в начале «Людей под лестницей» у Крэйвена, блестки музыкальной комедии в «Смерть ей к лицу». Это нужно для того, чтобы отвлечь зрителя мирной обстановкой, сбить с толку гармонией. Мы быстро замечаем, что палитры маленьких городов Тима Бертона предназначены лишь для того, чтобы породить мрачного монстра, оживленного мертвеца, который придет позже, чтобы взбудоражить эти места, доставить им наслаждение, угрожая им. Точно так же дом у Уэса Крэйвена умудряется скрывать беспокойство и ужас под своими лестницами. Или гремлины, точное подобие плюшевых игрушек из комнат маленьких девочек (и связанные с ними сложным происхождением), изощряются в свершении социального зла, систематически нарушая запреты и разрушительно используя все, что попадает им в руки. Эти образы помещают чудовищное туда, где Америка хотела бы видеть образ покоя, они уничтожают гармонию, пожирая ее, переваривая, а потом сплевывая, — в злодейской и одновременно бурлескной манере. Это определяет отношение к миру, общее для всех антигероев данных режиссеров, — булимию знаков. Также это указывает их место: они располагаются между объектами коммуникации (телевидение, киномания, тела), чтобы поймать их сообщения и проявления и заснять их с противоположной точки, гротескной и устрашающей. Телевидение и кино пожираются изнутри. И наоборот, так же как они перехватывают обычные сообщения коммуницирующих машин, путают их и извращают, эти персонажи устанавливают связь с тем, что ранее могло сообщаться лишь при помощи установленных пристойных правил (политически корректного языка). Именно они через ряд мутаций смешивают различные народы, меньшинства, открывают пути перехода между детством и смертью, приличным и непристойным, гигиеной и тлением, между живыми и трупами. Спутывая привычные знаки гармонии, смешивая заведомо несовместимые части тел и культур, созданные мутациями разнородного, в результате эти фильмы предлагают в высшей степени подрывной политический сдвиг. Они заставляют окончательно исчезнуть саму форму американской мечты[1128]. Отчасти это подтверждает фильм Оливера Стоуна «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе»[1129] — огромное паранойяльное полотно, автор которого не позабыл уроки своих дебютов — фильмов ужасов и тел, которые он превращал в зомби[1130].