История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Для швейцарского педагога и музыканта Эмиля Жак–Далькроза, вокруг которого собираются самые выдающиеся представители первого поколения немецкого танца–модерн, возможность движения восходит к «непрерывному обмену психических флюидов и чувственных отражений»[1150]. Однако это не проливает свет на природу восприятия движения, и этот вопрос становится все более настойчивым, пока танцоры ищут наощупь средства новой выразительности. Какие методы делают возможным восприятие движения и его организацию? Иными словами, в чем состоит «внутренний смысл движения»? Именно этот вопрос Василий Кандинский в 1912 году считал основным для «танца будущего»[1151]. Жак–Далькроз выдвигает следующее суждение: «Телесное движение — это мышечный опыт, и этот опыт определяется шестым чувством, „мышечным чувством”»[1152]. К нему восходит возможность чувствовать колебания напряжения мышечного тонуса, которые и составляют своеобразную палитру танцора. Но объяснение остается недостаточным. В 1906 году англичанин Чарльз Скотт Шеррингтон, один из отцов–основателей нейрофизиологии, объединяет множество перцептивных руководящих инстанций, совпадающих с шестым чувством, которое сегодня называют «чувством движения» или «кинестезией»[1153], под термином «проприоцепция». Здесь переплетается организующая информация, относящаяся к артикуляции, мускулам, тактильному восприятию, зрению, и все эти параметры постоянно перестраиваются менее ясной моторикой нейровегетативной системы, которая регулирует глубинные физиологические ритмы, дыхание, секрецию, кровоток и т. д. Область сознательной и бессознательной подвижности человеческого тела открывается исследованиям танцоров на пороге XX века. Здесь чувственное и воображаемое ведут свой бесконечно изысканный диалог, вызывая множественные интерпретации, перцептивные фикции, дающие жизнь множеству поэтических тел.

III. Непроизвольное движение

Среди тем, которые под разными масками появляются на всем протяжении истории нового и современного танца, тема непроизвольного движения занимает значительное место. Этот мотив присутствовал еще в конце XIX века, а потом стал главным интересом танца–модерн. Не случайно Лои Фуллер пользуется наибольшим успехом в эпоху, когда поводом для всеми любимого зрелища становится гипноз. В своей автобиографии танцовщица рассказывает о первых постановках танца с тканями в 1891 году. Она хотела изобразить молодую женщину, погруженную в гипнотический сон, — тема гипноза была очень популярна в американских водевилях того времени. В Европе эксперименты с гипнотическим сном проводились совсем не в лабораториях, где в то же время разрабатывались первые серьезные опыты психоанализа: они скорее были следствием моды на «оккультно–научные»[1154] представления. В этом контексте тело становилось сценой, привлекающей публику настолько, насколько удалось показать непроизвольное действие. Тело выявляло бессознательные механизмы психической и физической природы. С самого начала танец–модерн ищет вход в этот подземный мир, который, как кажется, заключает в себе источник всякой эмоциональной и телесной подвижности. После Лои Фуллер Айседора Дункан дает тому красноречивое свидетельство. В своей автобиографии она описывает первую мотивацию своего танца: «Я же, напротив, искала такой источник танцевального движения, который проникал бы во все поры тела. По прошествии многих месяцев, научившись сосредоточивать всю свою силу в этом единственном центре, я обнаружила, что когда я слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танец». И немного выше: «Часами я простаивала совершенно безмолвно, скрестив руки на груди… и, наконец, нашла первоначало всякого движения, чашу движущей силы, единство, из которого рождены все разновидности движений, созидающие танец»[1155].