История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Мерс Каннингем рано убедился в том, что средства восприятия по сути своей очень гибки. Не сомневается он и в том, что они проявляют склонность к рутине. Годы обучения американского танцора были пропитаны культурным климатом, в котором господствовала мода на «автоматизм». Поиск непроизвольного образа действий, бывший на пороге века частью движения эмансипации, стал в 1940‑е годы общим местом на службе мифологии бессознательного[1193]. Но, как бы то ни было, подобным образом Мерс Каннингем и его коллега композитор Джон Кейдж восприняли не только практики автоматического письма и рисунка сюрреалистов, но также их продолжение в живописи абстрактных экспрессионистов. Человек, предоставленный «своим инстинктивным предпочтениям», производит, по мнению Кейджа и Каннингема, лишь уже известное, — ведь и это «естественное», то есть бессознательное, обусловлено культурой. В глазах хореографа возможности движения ограничены скорее тем, что мы полагаем осуществимым в ту или иную эпоху и в данном контексте (а значит, представлением о «естественности» тела), чем реальными анатомическими препятствиями. Каннингем настаивает, что движение — это прежде всего дело восприятия. Чтобы открыть неизвестные кинетические возможности, в первую очередь нужно перевернуть именно область восприятия.

Если Рудольф Лабан и немецкие танцоры–модернисты приблизились к этому перевороту через исследование кинестетического опьянения[1194], Каннингем прибегает к радикально иной стратегии — он обращается к случайным процессам. Сюрреалисты использовали этот подход до него, но Каннингем совсем не разделяет их концепцию «объективного случая», открывающего бессознательное желание субъекта. Внедрение случайного оказывается у американского хореографа по существу инструментальным жестом, необходимым из–за своей обезличенности. Каннингем использует принцип лотереи, чтобы разрушить «интуитивный метод, в котором тело сообразуется с движением»[1195]. Он подвергает «телесный почерк» испытанию, стремясь подорвать склонность движения к самоорганизации согласно одним и тем же бессознательным выборам. Современные науки о нервной системе подтверждают догадку Каннингема. Центральная нервная система пользуется лишь «ничтожно малым количеством моторных стратегий среди бесконечности стратегий, теоретически совместимых с геометрическими характеристиками» тела. Чтобы совершить то или иное движение, каждый человек выбирает «особую точно выделяемую комбинацию элементов движения». Приоритетные комплексы этих элементов всегда одни и те же, «нервная система стремится сократить число возможных уровней свободы, что упрощает ей контроль за сложными структурами»[1196]. Каннингем призывает игру случая, чтобы нарушить схемы восприятия. Речь идет о том, чтобы вынудить нервную систему черпать из скрытых «уровней свободы», чтобы реализовать незамеченные моторные возможности. Это требует большой точности. В одном соло, поставленном в 1953 году, хореограф разыгрывает «в кости» порядок сцепления элементов–фраз движения, задуманных заранее для каждой части тела по отдельности: голова, туловище, рука, кисть, нога, стопа… К прерывистости и сложности, вытекающим из предписаний случая, оказалось так трудно привыкнуть, что понадобилось много недель занятий, чтобы суметь станцевать соло в несколько минут. Но в конце этого испытания, рассказывает хореограф, «случилась полная реорганизация нервной координационной системы»[1197]. Невообразимые динамические переходы и связи стали доступны.

От одной постановки к другой Каннингем предается настоящей аскезе[1198] восприятия, прилагая все усилия, чтобы пробудить неисследованные аспекты телесной структуры и их кинетические возможности. В принципе эти аспекты бесконечны, коль скоро нервная система восприимчива к бесконечному переустройству. Художник не переставал этим заниматься, а танец развивал «пластичность разума и тела»[1199]. С 1991 года Каннингем начал работать с компьютерными программами симуляции движения в трехмерном формате, чтобы увеличить состав возможных переменных. Однако хореограф отмечал, что количество композиций, десять лет назад представлявшее почти непреодолимую трудность, сегодня легко усваивается танцорами. Он все сильнее убеждался, что «возможности движения безграничны»[1200]. И если сложность постановок Каннингема кажется неуклонно возрастающей, то каждый раз она оформляется вокруг определенного проприоцептивного выбора, отсюда их поэтическая связность. Постоянство вертикального положения и преобладание работы суставов[1201] сочетается с ощущением отдаленного света, несмотря на сложность композиции. Никаких отношений с тяжестью, никаких естественных аффектов. Ограненное, сверкающее, каннингемово тело — это чувственная архитектура, чьи силовые линии падают в пространство, растягивая его далеко за пределы тела[1202].

VII. Танец как «весовой диалог»