История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Если в танце танцор сочиняет себя, не перестает производить свою собственную «материю», то он работает также и как созерцатель тела. «Зрительная информация порождает у наблюдателя мгновенный кинестетический опыт (внутреннее чувство движения его собственного тела), изменения и напряженность телесного пространства танцора находят отклик в теле зрителя», — резюмирует кинезиолог Юбер Годар[1217]. Перцептивный вымысел, созданный танцором, задевает зрителя, чье телесное состояние оказывается иным. И здесь тоже поднимается вопрос веса. Годар продолжает: «В танцевальном зрелище субъективное расстояние, разделяющее наблюдателя и танцора, может сильно меняться (кто в действительности движется?), вызывая определенный эффект «перемещения». Перемещенный танцем, потерявший уверенность в своем собственном весе, зритель становится частью веса другого. <…> Это явление можно назвать кинестетической эмпатией или гравитационным заражением»[1218]. Это понятие лучше подходит для объяснения танцующего тела, чем то, что современные науки о нервной системе говорят о «зеркальных нейронах» — согласно этой теории, смотрим ли мы на действие или совершаем его, в обоих случаях задействованы одни и те же мозговые структуры[1219]. Воображать действие или готовиться к его исполнению — оба процесса производят сопоставимые эффекты на уровне нервной системы. Многие телесные методики, в которых сочетаются достижения современного танца, наконец обогащаются сведениями о том, что мысль о движении может активизировать и преобразовывать нервно–мышечные схемы[1220].

Намерение, планирование обнаруживают ментальный аспект действия. Вот как они соединяются с материей танца. С 1999 года Мириам Гурфинк делает постановки, отражающие траекторию движения мысли внутри тела. Разработанные на основе компьютерной программы, в которой используются категории анализа движения Лабана (вес, направление и т. д.), хореографические партии французской танцовщицы прочерчивают маршруты мысли, путешествия сосредоточенного ума внутрь тела. «Хореограф предлагает сосредоточить внимание на ногте большого пальца, найти маршрут с помощью руки, переместиться в точку чуть выше головы, найти маршрут в теле и снова пуститься туда… чтобы войти в самую плоть, внутрь таза, а оттуда устремиться к потолку. <…> Понять, как скользить вниманием по поверхностям и точкам. Почувствовать, какое возбуждение это дарит материи тела, как она трепещет, когда обретает желание двигаться в заданном направлении»[1221]. Этот минималистичный танец творится бесконечно медленно, что позволяет продвигаться «миллиметр за миллиметром», чувствуя малейшее изменение телесной и психической текстуры. Сопоставляя себя с этим танцем ниже порога возбуждения, зритель соглашается воспринимать свое собственное восприятие.

Пока одни танцоры ищут с помощью цифровых технологий средство гибридизации чувств, которое направило бы к «постчеловеческому» горизонту «кибертела»[1222], другие деятели современного танца занимаются усовершенствованием восприятия, ограничиваясь лишь ресурсами собственного присутствия. Часто используются тишина, медлительность, кажущаяся неподвижность. От Мириам Гурфинк и Веры Монтеро до Мэг Стюарт и Ксавье Ле Руа хореографы стремятся не столько к демонстрации новых кинетических композиций, сколько к тому, чтобы создать условия для осознания зрителем работы восприятия. От такого зрителя требуется взыскательность — настолько изменчивы и тонки затронутые чувственные уровни. Поток проприоцептивного самонаблюдения продолжает прокладывать себе путь в современном танце, который все полнее и непринужденнее будет увлекать за собой зрителей.

ГЛАВА IV Изображения. Тело и визуальные искусства

Ив Мишо

Со времен Возрождения воспроизведение тела основывалось на морфологии, которая, в свою очередь, строилась на анатомии и опытах анатомирования тела, еще практиковавшихся в школах искусств конца XIX века и даже в самом начале XX. Рисовать, писать красками, лепить тела означало запечатлевать их обнаженными в их анатомической истине, а потом одевать их так, как укажут обстоятельства сцены или действия.

I. Значение технических устройств

1. Фотографический сдвиг

С 1840‑х — 1860‑х годов фотография начинает серию технических сдвигов, которые продолжаются до сих пор и переворачивают отношение к телу.

Первое замечание, которое нам надлежит вспоминать на протяжении этого экскурса: искусство XX века показывает нам в теле то, что позволяет увидеть последовательность техник визуализации.

Фотография в первую очередь позволила показать модель не обращаясь к машинерии художественной мастерской с ее блоками, ремнями и крючками. Это преобразовало позу, сделало ее более естественной и позволило создавать более сложные композиции.