История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Кажется, что образ тела в искусстве XX века организован согласно трем крупным регистрам: механизированное тело, искаженное тело, тело красоты. Нужно ли добавлять, что значение тела в художественной образности и в художественных практиках выросло настолько, что оно стало навязчивой мыслью последних лет XX века?

1. Рабочие, спортсмены, танцоры, машины

Образ механизированного тела отражает культуру спорта и гимнастики, рационализацию рабочего процесса конца XIX века, политику народной гигиены, и вообще политику с ее организованными массами и парадами.

Несмотря на насилие I Мировой войны, этот образ продолжает доминировать в 1930‑е годы, как если бы никакого пересмотра понятий не произошло. Механизированное тело вновь появляется в последние двадцать лет XX века в своей фантазматической версии с техническими протезами и биотехнологиями.

С этой точки зрения искусство продолжает работать со старыми динамическими и оптимистическими социальными представлениями о теле, и оно снова способствует их распространению, более того, их вездесущности — с помощью рекламы и мира зрелищ, с которым его все больше ассоциируют.

Мы видим настоящую одержимость механизированным телом, способным на любые достижения. Она становится заметной начиная еще с великолепного символа XX века, «Механической головы» (1919) Рауля Османна, которую также называют «Дух нашего времени». Речь идет о голове деревянного манекена с различными механическими протезами, линейкой и серийным номером на лбу — это еще не татуировка концентрационного лагеря и не товарный штрих–код, но может ими стать. Футуризм, конструктивизм, Дада, фотография и хореография Баухауса с их монтажом, совмещающим тело и детали машин, осветленными фотографиями, рабочей формой и сценическими костюмами в духе продуктивизма, прославляют тело как норму и эталон, тело цивилизации рабочих и производителей. Отныне новый индивид — это механизированный, стандартизированный человек, человек Родченко и Шлеммера, танцор механического балета, инженер мира и строитель будущего.

Эта одержимость ясно представлена в самом центре изображений нового человека в искусстве немецкого нацизма и итальянского фашизма, в советском сталинистском искусстве. Однако в то же время мы находим ее в мексиканской монументальной настенной живописи с ее мускулистыми героями, атлетами свободы, восстающими, чтобы сорвать свои цепи.

Акцент все чаще ставится на прославлении и достаточно редко на критике. Даже дадаизм двойственен в оценке механического человека, и мы не знаем, осуждает он его или воспевает (например у Пикабиа). Фактически на рубеже 1920‑х — 1930‑х годов мы видим распространение вопроса о новом человеке и приспособленном для его функционирования рае (аде) технических сообществ. Рассуждения об этом новом человеке, порожденном наукой и промышленностью, слишком часто подпитывались надеждами на советскую революцию и были далеки от негативности. Люди действительно ждали благоприятного будущего, лучшего из миров, мира рабочих, атлетов и полубогов организованного технократического общества. С этой точки зрения продукция тоталитарного искусства продолжает волюнтаристскую мечту об идеальном городе, добавляя к ней стереотипы мифологизированного прошлого и каноны академизма, особенно в нацистском искусстве.

2. Ужас, эстетизация, фантазмы

В противовес позитивному взгляду на тело ужасы войны 1914–1918 годов и последовавших за ней революций и гражданских войн иначе отозвались в художественной образности. Дадаистские коллажи (особенно коллажи берлинских дадаистов, сильнее всего отмеченные политическим и военным насилием), военная живопись, иконография немецких художников Новой вещественности, рисунки и фотомонтаж 1920‑х годов показывают расчлененные, вывихнутые, искаженные тела, изуродованные и искалеченные лица.

Однако смущает то, что отражения этих ужасов в искусстве не пропорциональны пушечному мясу ни по количеству, ни по интенсивности. Искусство не вышло на уровень катастрофы.

Тому было несколько причин.

С одной стороны, существуют границы эстетизации ужаса, пределы, которые мы различаем через двадцать лет в феномене концентрационных лагерей. Ужас никогда не принимается искусством легко, особенно когда оно не стремится быть документальным[1229]. Военная фотография, обремененная тяжестью аппаратуры, по–настоящему не свидетельствовала об ужасе траншей, а когда ей это удавалось, ее запрещали как по политическим причинам, так и из сочувствия жертвам. Что касается «новостных лент», которые показывали во время I Мировой войны и русской революции, то по техническим или пропагандистским причинам это всегда была кинематографическая реконструкция, монтаж: никто не снимал на передовой, а если бы такие съемки и велись, вряд ли их результаты разрешили бы показывать. Может быть, только несколько художников в рамках официальной традиции батальной живописи оставили сильные свидетельства о войне, практически не существующей в искусстве.