История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Несколько художников решились работать в этих новых областях. Некоторые представляют себе мир, в котором средства коммуникации напрямую имплантированы в тело и сообщают ему информацию и новые возможности. Некоторые, например Мэтью Барни, работают над кибертелом, монтируя протезы с помощью новых технологий. Например, Стеларк способен приводить в движение роботизированную управляемую третью руку. Следуя той же логике виртуальной реальности, Орлан, занимавшаяся боди–артом в 1970‑е[1236], занялась изменением своего тела и в 1990 году решила провести серию пластических операций, снятых на видео в прямом эфире: в ходе этих операций ее тело должно было обрести законченную форму согласно эстетическим нормам великих мастеров — да Винчи и Тициана. Эти действия не соприкасаются с «большим» искусством. Бодибилдеры, перформеры или маргинальные художники андеграунда, мира порнографии и искусства осуществляют эти художественные практики, более или менее радикальные телесные модификации, от татуажа и пирсинга до транссексуализма, создания уродств и аномалий[1237]. Кажется, что механический человек 1930‑х годов вновь появился на свет, но в иных формах и в контексте другого временем, когда нормы спортивной и управленческой эффективности исчезли и господствует одна только логика зрелища и индивидуального фантазма. Чудовищное становится манифестацией совершенства без нормы.

4. Ежедневная красота, возбужденно–спокойная

Помимо выверенных образов чудовищных, деформированных тел, искусство XX века непрерывно гналось за привлекательностью и было одержимо красотой.

Это утверждение может удивить. Из–за того, что историки искусства по большей части сосредотачиваются на деформации тела в общепризнанном музейном искусстве, они в самом деле не заметили неотвязное присутствие красоты на всем протяжении века. Увлеченные трансгрессией авангардов, они без конца повторяют общее место современного искусства, которое будто бы «более не является прекрасным» (Х.–Р. Яусс)[1238]. Действительно, если мы ограничимся Пикассо, де Кунингом или Бэконом, то сразу задумаемся, есть ли еще место красоте в XX веке. Однако в течение этого века демонстрация красоты занимает такое же, если не более важное место, как демонстрация ужаса или эффективности.

Казалось, красота исчезла вместе с разложением изображения в начале века, но она возвращается в центр искусства с 1920‑х годов — это не только время возврата норм, но и сюрреалистической красоты. Известна заповедь Андре Бретона из «Безумной любви»: «Конвульсивная красота будет невинноэротичной, возбужденно–спокойной, волшебно–будничной — или ее не будет вовсе»[1239]. Потом красота будет безгранично транслироваться в воображение людей через популярную культуру и искусство, голливудскую мечту, пин–ап–иллюстрации, фотографии звезд, через разнообразные вложения и распространение рекламы косметики, макияжа и моды, вообще через все то, что заставляет блестеть мир мечты.

Одержимость красотой тем труднее распознать, чем больше она проявляет в тех областях, которые долгое время считали запредельными и пограничными для искусства, хотя потом они стремительно стали его центром. Например, у фотографов этот процесс начинается со Стиглица и Стайхена, проходит через творчество Каллахана и Пенна и приходит к Аведону. Существует роскошный мир кино, мир гламура, соблазна и мечты. Современная красота раскрывается в сердцевине искажений в духе Пикассо, рядом с обезображенными войной лицами и модернистскими абстракциями. Столь отличная от красоты «изящных искусств», она оказывается отрезанной от академических канонов, не считая области тоталитарного искусства. С помощью фотографических и кинематографических устройств и их искусства она занимает место рядом с фантазмом и мечтой.

Еще удивительнее то, что она все сильнее и сильнее отстраняется от желания, вплоть до некоторой бесчувственности, как у фотографа Хельмута Ньютона, который в конце XX века стилизует и эстетизирует условности порнографии.

После II Мировой войны поп–арт вносит свой вклад в эстетику в двух направлениях. Он внедряет популярную иконографию красоты (звезды, дизайн интерьера, современные символы роскоши и комфорта) в мир «большого» искусства, но взамен вводит «большое» искусство в царство обыкновенного и повседневного. Это движение продолжается и усиливается с приходом воплощений нео–попа 1980‑х годов и со сближением искусства и рекламы. В конце концов, мы больше не знаем, является ли Мэрилин Монро символом кино, рекламы или искусства: зато она есть Красота «волшебно–будничная», торжествующая и хрупкая.

5. Демонстрация интимного и обыкновенная порнография

Другой аспект, который нужно иметь в виду при разговоре об этих переменах, — популяризация и даже демократизация порнографии, эксгибиционизма и вуайеризма.