История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Уорхол хотел быть холодной бесчувственной машиной[1252]. В то же время такие авторы, как Пино–Галицио или Мандзони, превращали себя в производящие машины, доходившие до производства «дерьма художника». Бюрен, Моссе, Пармантье, Торони, Вьяла, Опалка в конце 1960‑х превращались в механические устройства, выполняющие взаимозаменяемую или бесконечно повторяемую работу[1253].

В последние двадцать лет XX века никто не отказывался от примата телесного медиума. Совпадение волны сексуального раскрепощения 1970‑х годов и ее отток, вызванный СПИДом, порождает произведения, где смешиваются одержимость сексуальностью и ужас смерти. Работы Мэпплторпа — пример такой экзистенциальной двойственности. Это, по названию одной выставки 1994 года, «зима любви»[1254]. Глухой ужас плотно стиснул мир красоты, которая оберегает себя еще большим легкомыслием или провокацией.

В то же время развитие медицинских, хирургических, генетических, а также цифровых технологий позволяет прибегать к новым приемам. Уже ставился вопрос о человеке постгуманизма, который изображает себя в искусстве. Пост–гуманистическая перспектива провоцирует упадок, ставит под сомнение достоверность оснований самоидентификации и уверенности в себе. Кроме того, они расшатываются после открытия других способов существования и телесных сборок — благодаря работам художников–феминисток (Нэнси Сперо, Джуди Чикаго, Синди Шерман, Барбара Крюгер), а также вкладу художников–гомосексуалов и квир–движения.

3. Тело, субъект и объект искусства

В результате этих изменений тело «конца века» стало теперь и субъектом и объектом художественного акта. И прежде всего оно вездесуще в фотографиях и видеоизображениях. Начиная с 1990‑х годов 80%, если не 90% произведений искусства выбирают своим предметом тело. Когда искусство не демонстрирует тело, оно все равно использует его, поскольку ему доступно тело художника или перформансиста: оно само стало произведением и товарным знаком в большей мере, чем создатель произведения. Упомянутый синтез был завершен такими художниками, как Брюс Науман, Роман Опалка или Синди Шерман, которые выступали как субъекты и объекты собственных работ, причем в данном случае проблема идентификации носит одновременно социальный и художественный характер.

Это признак сложных изменений.

С одной стороны, в последние тридцать лет в искусстве интенсивно менялись режимы производства и периоды. Специфически современное значение искусства как практики, почти заменяющей религию и основанной на великих произведениях, ушло в прошлое. Модерн закончился. Он уступил место искусству, более не являющемуся ни пророческим, ни визионерским, но становящемуся лишь частью бесконечных механизмов социальной рефлексии (как отражения, так и осмысления) и документации, через которые общество как система воспринимает и обдумывает то, что происходит у него внутри.

С другой стороны, что неудивительно, это движение обобщающей рефлексивности сопровождается многочисленными сомнениями по поводу идентичности, которая сама стала множественной или, в любом случае, достаточно нестабильной и пластичной.

Визуальные устройства стали вездесущими и всепроникающими, они ничего не оставляют «вне поля зрения». Скрытого больше нет.

Заключение. Душа, ставшая телом, и жизнь без жизни

В этих условиях тело кажется последней опорой, за которую можно ухватиться.

Это последняя точка, с которой соотносят себя, чтобы воспринимать себя как «Я», распоряжаться собой, влиять на себя, изменяться, выделять себя как личность и индивидуальность среди других — будь то с помощью хирургии, терапии, наркотиков или стоической силы характера.

Это также свидетельство, которое позволяет утверждать, записывать и измерять с трезвой, мрачной, безразличной объективностью изменения, трансформации и трудности, порожденные социальной рефлексией, и время, продолжающее утекать в вечность настоящего момента.

Но речь здесь больше не идет о новых репрезентациях тела (если учесть то, что сама идея репрезентации предполагает некоторую дистанцию) по той простой причине, что не существует больше никакой репрезентации. Изображения резко сталкивают нас лицом к лицу с голой реальностью, которую нам больше не удается присвоить, поскольку символическое и метафорическое измерение, позволявшее нам это сделать, испарилось. Тело в некотором роде совпадает с самим собой, притом что его больше нельзя субъективировать или объективировать. Оно выступает здесь как кусок мяса, кривляющаяся рожа, фигура, без причин посаженная туда, где она есть. Вот откуда это странное явление: с одной стороны, вездесущность секса, а с другой, отсутствие желания, фантазма и страсти. Эта перемена равным образом касается визуальных искусств, театра и танца.