История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Это движение начинается после 1910 года. Оно полностью меняет ландшафт искусства и является знаком значительных социальных изменений.

1. Художник как тело

Присутствие художника как живого тела долгое время оставалось незаметным и второстепенным. Каковы бы ни были сила и яркость экспрессии, величие гения или амбиции работы, тело художника не успевало за произведением и оставалось в его тени. Оно могло стать темой, но не материалом и не проявляло себя как тело производительное. Художник был бесплотным существом, предназначенным для того, чтобы однажды его прославили биографы. Никто не представлял себе, что художник мог быть развратным самцом–вуайеристом, и именно это могло руководить темами его творчества и предпочтениями. Вспомним Курбе и женские гениталии из «Происхождения мира»; Мане и его «Бал–маскарад в парижской Опере» — на самом деле это рынок свежего мяса; Родена с его порнографическими рисунками.

Конечно, уже у Бодлера и Кьеркегора возникает мысль о том, что образ жизни тоже может быть объектом искусства. С 1840‑х годов Кьеркегор говорит об эстетической стадии существования, а Бодлер пишет о денди. Замещение жизни искусством находит первое воплощение в дендизме конца века, но сама природа дендизма придает ему некоторое искушенное легкомыслие, которое задает свою собственную траекторию.

После 1910 года все меняется решительно и поразительно интенсивно. Все стороны проблемы одновременно затрагиваются с радикальностью, которая будет только расти, разрабатываться, расширяться на всем протяжении века.

Русский авангард не ограничивался живописью — здесь ставили спектакли, развивали сценографию, практиковали звуковую поэзию[1245], хореографию, занимались костюма и моды. Искусство держалось за людей, за их движения, голос, одежду.

Дадаисты добавляют к этому резкость, жестокость и несравнимую напряженность. Кабаре, кричащая декламация звуковой поэзии, открытые судебные разбирательства над знаменитостями, необычные костюмы, фрагментированные танцы — все это тоже искусство. Вспомним о Рауле Османне, Хуго Балле, Швиттерсе, о Дада в Берлине и в Париже в конце 1910‑х годов[1246].

В этой области форму задает Дюшан, он ее, так сказать, систематизирует, при этом кажется, что он не обращается ко всему множеству рассеянных практик. «Rrose Sélavy»[1247] — это одновременно портрет и двойник травестийного художника. Сам Дюшан носил «художественную» тонзуру, образ творчества, которое имеет свое собственное двойное значение («With My Tongue in My Cheek»[1248]), создавая одновременно фальшивую монету и подлинное произведение. Сама его жизнь, как ведущий игрок в шахматы, — это искусство, то самое искусство, которое неохотно производит художник в форме объектов, «не оправдавших надежд».

2. Искусство как акция

Фовизм и экспрессионизм и без иронического интеллектуализма стали в начале XX века формами искусства, где нарушается равновесие между предметом и художником. Это до сих пор картина, сосредотачивающая экспрессию, но сама экспрессия одушевляет картину, сообщает ей дикость, первобытность, невинность.

Как и Дада, экспрессионизм имеет значительных последователей. Их становится больше, если принять во внимание сюрреалистический автоматизм с его призывом к бессознательному или открытие примитивного искусства (в частности искусства индейцев) американскими художниками.

С 1940‑х годов американские абстрактные экспрессионисты начинают понимать свою живопись как акцию, и даже не столько как уникальное экзистенциальное действие, сколько как поиск древней коллективной памяти и символов мифа. Однако в комментариях Гарольда Розенберга[1249] возникает экзистенциальная интерпретация их живописи как action painting, «живописи действия», где сам живописный акт оценивается выше, чем конечные результаты работы, где произведенные действия важнее законченного произведения.

В 1950‑е — 1970‑е годы на пересечении экспрессионизма и неодадаизма происходит заметное развитие телесных практик. Воскрешение духа Дада прочитывается в хеппенингах и телесных акциях, которые позже стали называть боди–артом, в слиянии поэзии (Флуксус), хореографии (Каннингем, Браун, Райнер) и музыки (Кейдж) в произведениях, которые зависят от исполнения больше, чем от «прочного» объекта[1250]. В 1970‑е годы этот тип выступления овладевает миром рок–музыки благодаря таким музыкантам, как Игги Поп.

Влияние экспрессионизма сильнее чувствуется в Европе, а именно в традиции венских «акционистов» 1960‑х и 1970‑х годов (Мюль, Брус, Шварцкоглер, Райнер). Они призывали вернуть значение разгулу, бесчинствам и трансгрессии искусства, организуя дионисийские церемонии, где царили насилие, секс, упадничество и разрушение[1251].

Однако у многих художников этот возврат к Дада имел смысл протеста против театральных излишеств экспрессионизма и против всякого пафоса вообще. На первый план в искусстве встает не выразительное тело, но тело механическое и автоматическое.