История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Уменьшение насилия и усиление заботы о манерах связаны с другими изменениями: появляется новый взгляд на соотношение и порядок телесных движений; к примеру, ранее неизвестные способы представления их форм, ценности и действенности. Новый элемент обусловлен не только презентацией тела, но и репрезентацией логики движения: с тем, как движение членов связано с движением мира и, в особенности, со способами объяснения динамики и ее воздействия.

а) Конный балет: от рыцаря к кавалеру

Прежде всего отметим продолжительность и сложность движений: театрализация и больший контроль над жестами диверсифицируют регистр навыков и в XVI веке полностью трансформируют искусства, связанные с движением. Лучший тому пример — верховая езда, где лошадь подчиняется ранее неведомой дисциплине: речь уже не о том, чтобы ей уметь скакать вперед и останавливаться (общие боевые требования), но об аллюре, размеренности и иногда даже о ритме шага; не о простом изменении направления, но о фигурах и поворотах. Распространению этих требований способствует тот факт, что в XVI веке постановочные эффекты не ограничиваются поединками и каруселями. Придворное общество придумывает конный балет, оригинальность которого подчеркивает Рой Стронг: это полностью игровые представления, включающие имитацию боя, который, в присутствии придворных зрителей, должен привести к победе государя. Таков, скажем, «Храм Любви», в 1565 году ставший апофеозом празднований по случаю брака герцога Альфонсо и Барбары Австрийской, где показывали свою ловкость различные «странствующие рыцари», пока пальма первенства не досталась окружавшим государя «кавалерам Чести и Доблести»[480]. Даже в Парме первые представления, устраивавшиеся в театре Фарнезе в 1628 году, являли собой грандиозные турниры и конные балеты[481]. Безусловно, перед нами опять–таки военная тематика, но насквозь игровая, эстетизированная, напрямую поставленная на службу идеологии набирающей силы абсолютной монархии: рыцарские образы используются для того, чтобы символизировать власть государя, зависимость от двора.

В результате полностью изменяется кавалерийская выучка, стремительно множатся неведомые ранее умения, включая вольты, курбеты, пируэты, геометрическую точность траекторий, «благородный вид». Беспрецедентный случай появления «нового искусства, целью которого является оно само»[482]. Верховая езда более не связана с положением в обществе и не служит сословным признаком; она превращается в особый тип знания, в знак компетентности и наличия способностей — и виртуозности, требования к которой постоянно возрастают: «Мы видим трансформацию боевой техники, сводившей вместе коня и человека, в технику, не имеющую военного назначения, которая становится субъективным прославлением человеческих способностей, культурой тела, приспособленной к новой роли благородного сословия в условиях централизованной монархии»[483]. Верховая езда как искусство всегда связана с торжественными случаями, но теперь она скорее ассоциируется с искушенностью придворного, нежели воина.

На протяжении XVI столетия изменяется и соответствующий словарь: так, на смену рыцарю приходит кавалер. В этом отдает себе отчет Паскье в «Изысканиях о Франции» (1570): «Мы перестали использовать многие исконные французские слова и наплодили ублюдков. Так, от рыцарства (Chavallerie) мы произвели кавалерию (Cavalerie), шевалье (Chevalier) и кавалера (Cavalier)»[484]. Неизбежно изменяется и характер обучения, оно становится более доскональным и растягивается на годы, умножая значение педагогов, разжигая споры между разными школами, провоцируя бесконечные сравнения компетенций и сноровки.

b) Балет и геометрия

Не менее важное значение придается танцу, порой превращающемуся в личную одержимость, как это было в случае Сюлли, который под звуки лютни танцевал «совершенно один» перед несколькими придворными[485]. Но настоящие изменения лежат в другой плоскости; их конкретная форма связана с масштабными сценическими расстановками, принятыми при дворах XVI века; прославляя государя, танцоры окружают сакральное средоточие власти, как это уже делали конные балеты с их последовательными концентрическими построениями[486]. Очевидно, что этот порядок многозначен: придворный танец подпитывает свойственную XVI веку увлеченность перекличками между микрокосмом и макрокосмом; он воплощает в себе принцип мировой упорядоченности, неустанно воспроизводя образ двора, где придворные строго и «метрически» располагаются вокруг короля, как планеты вокруг земли. Откровенный миметизм сказывается даже в названиях некоторых фигур: так, в «Балете господина герцога де Вандома», представленном при французском дворе 17 и 18 января 1610 года, «Высшая Сила» состояла из треугольников, пересекающихся внутри квадрата, в свою очередь заключенного в круг, все вместе — фигура, «отмеченная самым совершенным характером»[487].