История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Внезапно изменяется и характер отсылок к двигательным функциям: перемещаться — значит повиноваться новым законам вселенной, геометрическим законам, которые XVI век ставит во главу угла. Это отнюдь не отменяет вмешательства сверхъестественных сил[488], которые не так далеки от механики и, отчасти, способствуют ее изобретению тогда, когда еще ничего не известно о законах действия и противодействия, инерции. Впервые телесные движения вписываются в большие геометрические ансамбли, которые придают им ранее не свойственную упорядоченность, регулярность и визуальную дисциплину. В любопытном трактате конца XVI века «Искусство прыжка» Туккаро сравнит этот феномен с «триангулярными и квадрангулярными, порой секстигулярными совпадениями и противостояниями, которые почти ежедневно происходят между планетами и их небесными сферами»[489]. А в 1581 году в «Комическом балете королевы» он превратится в еще более строгие геометрические фигуры: «Они танцевали балет из сорока геометрических фигур, то поперечником, то квадратом, то кругом, и многими и разнообразными образами, а затем треугольником в окружении небольших квадратов и других фигур. <…> Эти геометрические фигуры порой образовывали треугольник, вершиной которого была королева; они оборачивались кругом, перевивались цепочкой, все вместе образуя различные геометрические фигуры с таким соблюдением пропорций, что присутствовавшие были поражены»[490]. Упорядоченность становится еще более явной в XVII веке, когда механика начинает диктовать свои законы вселенной, хотя не всегда позволяет себе измерительный анализ телесных движений, сложность которых не поддается расчетам[491]. Классический балет устанавливает тесную связь между хореографией и геометрией. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в 1648 году при дворе Христины Шведской

Декарт танцует в балете «Рождение мира», поставленном им по случаю заключения Вестфальского мира совместно с Антуаном де Болье — балетмейстером, рекомендованным им Христине[492]. Нет ничего удивительного и в том, что Людовик XIV участвует в балетах, в которых используется машинерия, вдохновленная Торелли или Бюффекеном[493], и где пышные костюмы дикарей, фурий, воинов или волшебников расцвечивают неумолимую геометричность па, механическую точность хореографии[494].

Тем не менее произошедшая в Европе Нового времени перемена ожиданий, связанных с физическими качествами и телесными движениями, наиболее полно проявилась в искусстве владения шпагой.

с) Шпага: от силы к расчету

Чтобы лучше понять переворот, который произошел в моделировании телесности и связанных с ней смыслов, необходимо вернуться к изобретению шпаги, ее эволюции и к возникновению науки фехтования. Ни в чем так не сказалось стремление к геометрическим формам, и нигде они до такой степени не повлияли на изменение системы обучения.

У истоков фехтовального искусства, конечно, стоят боевые практики, но, парадоксальным образом, толчком к его появлению послужило изобретение наступательного вооружения другого типа, в особенности огнестрельного. Именно отказ от доспехов, не способных защитить от пуль, склоняет выбор в пользу шпаги в качестве атакующего оружия: шпагой пронзают, а не рубят, основное движение — выпад, а не удар с плеча, который был свойственен рыцарям. Как можно видеть из различных описаний боя, решительное изменение происходит между XV и XVI веками. Так, на турнире 1492 года меч Баярда разлетается на части после скользящего удара по доспехам противника: «Славный рыцарь сломал свой меч пополам»[495]. Совершенно иной характер имеют описания дуэлей XVI века, где шпага пронзает тело и пускает кровь: «Маркиз де Маглер убил своего противника быстрым выпадом, который мне легче показать, чем описать»[496]. Комментаторы более не касаются слепой мощи ударов, силы столкновений или искр, летящих от оружия; теперь интерес сосредоточен на проницательности и комбинировании жестов, которые позволяют сделать успешный выпад[497].