История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Представить себе историю тела XVI–XVIII веков, опираясь на его образы в истории искусства того же периода, нельзя без некоторых предварительных размышлений. История тела, его частей в разнообразных — социальных или политических, публичных или приватных, интимных — практиках в значительной мере основывается на иных документах, нежели творения художников, прежде всего на текстуальных источниках. Изобразительные искусства и сопровождающие их теоретические и критические дискурсы, вместо того чтобы просто подтверждать или нюансировать (иллюстрировать в традиционном смысле этого слова) данные, предоставляемые текстуальной историографией тела, должны нести свою, особую, информацию и сделать собственный вклад в такую историю тела, которая, в том числе, не пренебрегает продуктами творческой деятельности. История тела, опирающаяся на его изображения, не противоречит другим формам исторического анализа. Иначе не может быть, поскольку эти образы созданы и использовались теми же действующими лицами, которые составляли историю тела на основе других типов документов. Но, будучи фигуративными репрезентациями, изображения обладают собственными целями и ценностным потенциалом. Их невербальный способ выражения, разнообразные (мемориальные, наставнические, развлекательные и пр.) функции, сферы рецепции (публичная, приватная, интимная) не только отражают реалии и практики: они также служат образцами и антиобразцами, играют роль пропозиций, которые этими практиками могут быть подтверждены, и санкционируют проекции и ценностные инвестиции, следов которых нельзя найти в документах другого типа. Итак, попытаемся в общих чертах представить историю репрезентаций XVI–XVIII веков, историю, в которой изобразительные образы будут рассматриваться в качестве особых целевых векторов, будь они политическими, социальными или культурными, коллективными или индивидуальными.

Эта история имеет нелинейный характер. Однако такой выбор вполне законен: хотя рассматриваемый период между 1500 и 1800 годами в том, что касается преемственности исторических процессов (к границам которых мы еще вернемся), является порождением все более произвольных разграничений, тем не менее он обладает цельностью с точки зрения истории искусств. Эти три века — от расцвета Ренессанса в Италии до появления европейского неоклассицизма — можно назвать эпохой классических репрезентаций, причем «классических» в достаточно широком, но точном смысле этого слова. От Рафаэля к Давиду, от Тициана или Микеланджело к Гойе или Фюссли, практика искусства обзавелась легитимным теоретическим аппаратом, вариативность которого не должна затенять его фундаментальную преемственность. Из трех «изобразительных искусств» (архитектура, живопись и скульптура) эта преемственность, без сомнения, заметнее всего в живописи, поскольку именно ей было посвящено наибольшее количество критических и теоретических текстов. В 1435 году Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» разрабатывает теоретическую и практическую программу, которая сохранит актуальность для будущих академий и окажет решающее влияние на образ тела. Основанная на теории подражания, различающей копирование, которое стремится к правдивой репрезентации, и собственно подражание, которое своей красотой превосходит правдивость, классическая живописная практика также предполагает ценностную иерархию «благородных» или «величественных» произведений в зависимости от предмета репрезентации. (Окончательно закрепленная в 1676 году Андре Фелибьеном, который различает шесть типов сюжетов, от изображения неодушевленных предметов до аллегории[1167], эта иерархия была намечена Альберти, когда он дважды повторил, что «большое произведение» художника должно представлять не колосса, но историю, то есть композицию из человеческих фигур, участвующих в неком действии.) Кроме того, классическую практику определяет ряд глобальных художественных выборов, самый важный из них (с точки зрения изображения тела) связан с артикуляцией, порой с противопоставлением, рисунка и колорита — и в качестве основания правды, и в плане эффективности репрезентации. Возникнув в XVI веке в Италии из столкновения флорентийских и венецианских концепций (которое в наиболее концентрированном виде проявилось в противопоставлении Микеланджело и Тициана), эта альтернатива в конце XVII века выкристаллизовалась во Франции, завершившись «спором о колорите» приверженцев Пуссена и Рубенса. Возвращается она в конце XVIII столетия, когда неоклассицизм, особенно в версии Давида, вновь утверждает превосходство рисунка над соблазном цвета. Наконец, история классической живописи подчиняется противостоянию классической идеи (находящейся в процессе становления) и ее «антиклассической» альтернативы, идет ли речь о маньеризме XVI века, о барокко XVII века или о концепции возвышенного последней трети XVIII века.