История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Представляя обнаженную фигуру на ложе в покоях современного дворца[1218], Тициан делает проблематичными любые мифологические отсылки — вплоть до того, что в ней (с большой степенью огрубления) можно видеть аналог «пин–ап» XX столетия[1219]. Традиционный матримониальный контекст обозначен двумя сундуками на заднем плане и горшком с миртовым деревом, но исследователям не удалось установить, к чьей свадьбе писалась эта картина. Более того, если живописный мотив женской наготы вел происхождение от матримониального контекста (и в нем находил свою легитимацию), то после 1538 года успех картины сделал ненужным оправдание такого типа. А мифологическая легитимация, подразумеваемая названием «Венера Урбинская», вообще имеет современный характер: как показывает переписка, с точки зрения заказчика полотно изображало, как он того и хотел, обнаженную женщину (donna ignuda). Кроме того, Тициан разбудил «Спящую» Джорджоне; она прямо смотрит на зрителя и предлагает себя его взгляду. Одновременно с этим жест ее левой руки имеет вполне определенный смысл, которого нет у Джорджоне. Средневековый и современный Тициану религиозные контексты не оставляют ни малейшего сомнения: обнаженная мастурбирует, чтобы сексуальный акт, к которому она готовится, имел больше шансов завершиться оргазмом[1220]. Наконец, в полном соответствии с этой эротической программой, Тициан последовательно изменяет артикуляцию «Спящей Венеры»: у женской фигуры Джорджоне приподнята правая рука и видна лишенная волос подмышка, меж тем как Тициан опускает ей руку и закрывает подмышку волной (теперь белокурых) волос; у Джорджоне под левой рукой виден лишенный волос лобок, меж тем как Тициан покрывает его глубокой (и анатомически неоправданной) тенью и, соединяя вместе большой и указательный пальцы руки, создает темную щель, тогда как у фигуры Джорджоне пальцы разведены, чтобы избежать слишком «непристойных» аллюзий. Таким образом, от одного полотна к другому жесты фигуры преображаются в соответствии с логикой показа–через–сокрытие, которая обыгрывает и выводит на первый план интимный волосяной покров. Джорджоне просто исключает его из репрезентации; Тициан дает эротический намек, прибегая к «переносу» (белокурые волосы, покрывающие спрятанную подмышку) и «вторичной переработке» (тень на лобке)[1221].

Совершенно сознательно манипулируя своим образцом (к созданию которого он в юности был причастен), Тициан создает архетип европейской эротической образности. В его конструировании участвует, по–видимому, даже такая второстепенная деталь, как изображенные на заднем плане служанки. Мимоходом и незаметно Тициан придумывает прием, которому предстоит долгое будущее: присутствие укладывающих (или разбирающих) одежду служанок превращает нагое тело в раздетое. Представляя открытое взгляду тело как социально запретное зрелище, предназначенное для интимной сферы, Тициан закладывает основы риторики наготы, которая, во всех ее многочисленных вариациях (стоит вспомнить «Маху одетую» и «Маху обнаженную» Гойи), становится лейтмотивом эротической презентации тела — и превращается в предмет скандала в крайне пуританском XIX столетии[1222].

«Венера Урбинская» играет роль базовой схемы, устанавливающей основные принципы классической концепции женской эротической наготы — и отнюдь не случайно, что три века спустя именно к ней вернется Мане, работая над своей «Олимпией». Это также первая и последняя лежащая обнаженная, которую Тициан представляет вне повествовательных рамок. В дальнейшем он возвращается к мифологическому нарративному контексту, культурно узаконивающему репрезентацию наготы. При этом изменяется ее постановочная риторика, центром которой теперь становится собственно живописная работа над тем, что классические теоретики именовали плотью и что на самом деле является кожей фигуры. Постепенно изображение обнаженного тела, будь оно женским или мужским, превращается для Тициана в настоящую схватку с живописью как таковой, что в 1674 году великолепно уловил венецианец Марко Боскини: «Он покрывал набросок последовательными слоями живой плоти, пока им, казалось, не хватало только дыхания… <…> Когда он накладывал последние штрихи, то много раз проводил пальцем от светлых частей к полутемным… Порой, опять–таки пальцами, он ставил в углу черную или красную точку, которая, как капля крови, оттеняла обнаженную кожу»[1223].