История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Тот факт, что венецианский критик так тонко понимает «позднюю манеру» Тициана и способен в нескольких словах охарактеризовать ее технику и дух, объясняется тем, что за прошедшие сто лет и взгляду и дискурсу стала привычна практика итальянских и северных «колористов». Из последних, конечно, наиболее знаменит Рубенс, у которого изображение тела превращается в настоящий гимн плоти: в изображении кожи живопись, собственно говоря, достигает своего высшего предела, делая визуально ощутимым то, чего ей недостает, то, чего ей невозможно достичь, — трехмерный объем живого тела, создавая иллюзию бьющегося под кожей пульса и циркулирующей крови. Говоря об одной из «Вакханалий» Рубенса, Роже де Пиль дает волю воображению: «Кожа этой сатирессы и ее детей кажется до того настоящей, что мнится, стоит до нее дотронуться, и ощутишь жар крови»[1224]. Это глубоко «барочное» стремление обнаруживается даже в некоторых мраморных скульптурах Бернини; оно преследует цели, выходящие за границы собственно художественной практики, о которых в конце XVII века пишет Роже де Пиль.

В 1670–х годах Королевскую академию живописи и скульптуры будоражит «спор о колорите», который имеет весьма важные последствия[1225]. Так, Роже де Пиль предлагает модифицировать теоретические иерархии, которые, утверждая главенство рисунка над живописью, тем самым легитимировали достоинство живописи как одного из свободных искусств. Он ратует за радикальное преобразование риторической модели, на которую, начиная с флорентийского гуманизма XV века, опиралась классическая практика и теория живописи. Из трех традиционных функций риторики — наставлять (docere), нравиться (delectare) и трогать (movere) — де Пиль, вслед за Цицероном, предпочитает последнюю; определяя риторику живописи в терминах эффектов, достигаемых посредством красноречия красок, он приходит к тому, что «конечная цель живописи — не в наставлении, а в вызываемом ею потрясении»[1226]. Попутно Роже де Пиль предлагает новый тип зрителя — «человека достойного», «не ученого знатока, которому нравится бесконечная игра скрытых смыслов, но любителя, который, глядя на картину, получает удовольствие»[1227]; зрителя, тело которого открыто опыту новой сенсорной выразительности, доводящей до предела ту эротизацию зрения, за которой, как показал Карло Гинзбург, стояли ренессансная художественная практика и широкое распространение производимых ею образов. Начиная с поздних полотен Тициана, волнующая риторика плоти колористов становится поводом для все более сильных эстетических эффектов и эмоций, все более восторженных описаний. Это не случайно. Порождаемое зрелищем плоти наслаждение цветом «прежде всего находит выражение в желании прикоснуться»; но стоит сразу добавить, что это прикосновение «не более реально, чем плоть, провоцирующая это желание». Иными словами, тело зрителя испытывает то, что можно назвать «почти галлюцинаторным чувственным переживанием: зрение как будто становится осязанием». Это апогей живописи, действительно, «либертинской» в самом прямом смысле слова[1228]; рисуя тело, колористы доводят до предела эротизацию зрения, превращая его в аналог прикосновения: «Перед полотнами великих колористов у зрителя возникает чувство, что его глаза превращаются в пальцы»[1229]. За пределами стратегии соблазна, являющейся непосредственным свойством эротической живописи, живописное прославление тела формирует эротику живописи.

II. Телесный контроль

Прославление тела в его классических репрезентациях, будь то плоть или идеальные пропорции, исторически неотделимо от двух новых социальных практик, в которых художники принимали активное, нередко лидирующее участие с начала XVI вплоть до последних десятилетий XVIII века. На первый взгляд чуждые изобразительным искусствами, эти практики формируют новое представление об индивидуальном теле: анатомическая наука радикально изменяет физическое понимание человеческого организма, а учреждение правил поведения или «вежества» закрепляет — посредством контроля над внешним обликом — новое представление о социализированном теле.