История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Положение театра в корне изменилось, как только была свергнута республика (1660) и в Лондоне появился сын казненного Карла I, Карл II. Свою молодость новый король провел главным образом во Франции, где его любимым развлечением был театр. Поэтому уже через три месяца после своего возвращения Карл дал два патента на устройство театров. Один из них получил Давенант, другой — Томас Киллигрью, тоже драматург, но, в противоположность Давенанту, культивировавший романтический жанр в духе Флетчера. Патенты эти обеспечивали их владельцам монополию театрального дела. Были запрещены какие бы то ни было представления, кроме тех, которые давали две труппы — Давенанта, называвшаяся труппою герцога Йоркского, и Киллигрью, называвшаяся труппою короля. Естественно, что театры, находившиеся под таким высоким покровительством, не должны были иметь ничего общего с господствовавшими до революции формами театральных зрелищ. Прежде всего они лишились своего широкого народного характера. Для театров были построены специальные здания, разрабатывавшие архитектурно сценические новшества Иниго Джонса. Они воспроизводили основные типы итальянской театральной архитектуры и принимали за образец ярусные театры, успевшие получить распространение на континенте. Все, что было создано декоративным гением итальянцев и уже нашло доступ в театры других стран, было перенесено в Англию. На сцене впервые появились женщины, что было совершенно немыслимо не только при Кромвеле, но и при Стюартах. Все, что внешне оформляло сценическое искусство, было легко заимствовать и воспроизвести. Для этого требовалось лишь время. Гораздо сложнее было с репертуаром.

Богатейший репертуар эпохи Елизаветы и Якова был в то время легко доступен, и если бы им заинтересовались по-настоящему, то у нас, быть может, оказалось бы очень много пьес, ныне утерянных. Но ренессансный репертуар для вкусов того общества, которое теперь задавало тон в мире искусства, казался чересчур грубым. Конечно, нельзя было зачеркнуть начисто произведения таких блестящих драматургов, как Бен Джонсон, Деккер, Хейвуд, Вебстер, не говоря уже о Марло и Шекспире. Но поставить их на сцену во всей их свободной непосредственности, со всем их пафосом и гуманистической насыщенностью тоже было нельзя. Поэтому Давенант превратил «Макбета» в оперу, а Тэйт закончил «Лира» счастливым браком Эдгара и Корделии. Ту публику, которая играла руководящую роль при Реставрации, такая драматургия не интересовала. Только Флетчер и Бомонт да разве еще Мессинджер легко утвердились на подмостках новых театров. Но этого, конечно, было мало.

Республика была царством пуритан; они были в то время законодателями во всех областях. Мы знаем очень хорошо, что пуританская поэзия достигала высокого уровня, и творчество Мильтона служит достаточным тому доказательством. Но пуритане ненавидели театр, преследовали все легкомысленное, приходили в ужас от малейших нескромностей, звучавших со сцены. Поэтому режим, победивший пуританство, превозносил то, что кляли пуритане. Театру было суждено стать ареною этой борьбы против пуританизма, и драматургия раскрыла всю глубину морального разложения современного общества. Сопротивляться, полемизировать пуритане и их сторонники не могли, так как всякая попытка высказать мнение, которое расходилось с господствующим, теперь объявлялась не только пуританской ересью, но и республиканской вылазкою и поэтому подвергалась немедленному полицейскому воздействию. Пуритане могли лишь пассивно протестовать против новых увлечений и новых эстетических идеалов: они просто не ходили в театр. И так как в Лондоне пуританские круги, как и во времена Шекспира, были представлены главным образом городской буржуазией, то именно буржуазия оказалась носительницею этого пассивного сопротивления. Реальное соотношение сил давало буржуазным кругам много возможностей вести и более активную борьбу, но по тактическим соображениям они не хотели ввязываться в нее немедленно и выжидали своего часа. Они были уверены, что ждать им придется недолго, и не ошиблись.