История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

В этом же направлении действовали еще два жанра. Первым была ранняя мещанская трагедия, в которой подвизались Томас Соутерн (1660-1746) и Николай Роу (1674-1718). Из пьес первого наиболее популярна была «Роковая свадьба», где изображается судьба женщины, покинутой мужем и соблазненной его братом. И в этой и в других его пьесах подлинного трагического пафоса больше, чем у любого из современников. Как писатель гораздо более, чем Соутерн, интересен Роу. Уже одно то, что он был первым биографом Шекспира и выпустил в свет первое сколько-нибудь научное издание его сочинений, обеспечивает ему почетное место в истории английского театра. Но он был в то же время и незаурядным драматургом. Он продолжал традиции реставрационной «героической трагедии» и, как подобало знатоку Шекспира, с величайшим презрением относился к канонам французского классицизма. В «Честолюбце» Роу подражал Отвею, в «Красивой грешнице» он взял тему Мессинджера. Его творчеству была свойственна сентиментальная патетика, сказавшаяся отчетливее всего в таких пьесах, как «Джен Шор», в которой автор вернулся к историческому сюжету времен войны Роз, разработанному уже до него Томасом Хейвудом.

Другим жанром, который добивал старую комедию, была опера, и в этой области английская драматургия создала одно действительно выдающееся произведение: «Оперу нищего» Джона Гэя (1685-1732). Сюжет ее принадлежит Свифту. Это история обольстительного атамана разбойников Макхита, у которого в разное время перебывало шесть жен; все они — каждая с ребенком на руках — являются к нему на свидание в тюрьму, где он ждет казни. Помилование совершает перелом в его жизни: вместе с единственной венчаной женой он готовится стать добродетельным семьянином.

«Опера нищего» имела потрясающий успех. Он объясняется тем, что в ней, помимо крупных литературных и музыкальных достоинств, помимо захватывающего веселья, — две сатирические линии. Рассказывая о разбойниках высокого полета, о том, как им удается спасать себя от законных кар за преступления, о подкупах, о подкупности чиновных лиц от писца до министра, Гэй метил в Роберта Уолпола, главу кабинета, который санкционировал и покрывал все то, что разоблачалось в опере. Недаром Уолпол, демонстративно аплодировавший сатирическим куплетам, направленным против него, запретил представление оперы «Полли», служившей продолжением «Оперы нищего». Эта политическая сатира и создала опере ее неслыханную популярность. В один зимний сезон 1728 г. она прошла шестьдесят два раза. Своим произведением Гэй одновременно выступал и против итальянской оперы, которая пользовалась покровительством аристократической части общества. И так как осмеянию подверглось любимое зрелище аристократии, то и эта сатирическая линия имела политический смысл. Гэй заменил излюбленные итальянские речитативы разговорной речью, а бравурные арии — мелодиями популярных народных песен. В дальнейшем развитии английской оперы эти «балладные» новшества Гэя сыграли очень большую роль.

Все эти жанры предвещали и подготовляли появление на сцене настоящей буржуазной драмы, связанной главным образом с именами Джорджа Лилло (1693-1739) и Эдуарда Мура (1712-1757). Лучшей пьесой Лилло был «Лондонский купец». Она снискала огромную популярность не только в Англии, но и за границей, где она явилась провозвестницей нового направления в драматургии. Пьеса была поставлена в 1731 г., когда буржуазия уже заняла прочное место в английской социальной жизни. Сам Лилло принадлежал к этой новой буржуазии, хотя по происхождению был голландцем: он был ювелир и прекрасно знал купеческую среду. Сюжет пьесы — история молодого приказчика Джорджа Барневеля, который, влюбившись в куртизанку, обкрадывает своего хозяина и убивает дядю. И Барневеля и его возлюбленную ждет виселица. Перед казнью Барневель произносит знаменитый монолог, в котором сокрушается о своих поступках и горько оплакивает свою участь. Лондонские купцы заставляли своих приказчиков в обязательном порядке смотреть эту пьесу: чтобы не вздумали ненароком пойти по следам Барневеля.

Свою принципиальную точку зрения Лилло изложил в прологе к «Лондонскому купцу». «Трагедия, — говорит он там, — нимало не утратит своего достоинства, если будет приспособляться к жизни большинства людей. Ее величественность вырастет сообразно широте ее воздействия и количеству людей, это воздействие испытывающих. Если бы монархи и им подобные одни были бы подвержены несчастиям, проистекающим от грехов или недостатков их самих или людей их окружения, было бы правильно рисовать в трагедии только характеры людей высокого ранга. Но совершенно очевидно, что в действительности господствует обратное положение». Из этого вытекает тезис, что трагедия может изображать судьбу обыкновенных людей. Эта декларация Лилло должна была без конца повторяться в разных вариантах на многих языках. Лилло формулировал эти мысли первый.