История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Хотя Альфьери творил, подчиняясь главным образом внутренней творческой потребности, он все-таки каким-то инстинктом почувствовал требования сцены. Его трагедии за малыми исключениями дают превосходный материал для актера. Альфьери сам, когда сценическая проверка доказала жизненность его пьес на театре, заинтересовался приемами сценического воплощения своих образов и идей. Он написал ряд теоретических статей, в которых очень пространно говорил и о задачах драматургии и о задачах сцены. То, что он говорит о драме, повторяет в общем рассуждении сторонников классицистской драматургии. Гораздо интереснее то, что он говорит о задачах сцены и актерского мастерства. Альфьери считал, что современные ему актеры, которые «изображают сегодня Бригеллу, а завтра Агамемнона», не способны по-настоящему играть трагедии. Он требует для актеров специальной подготовки, считает необходимым большое количество репетиций, чтобы актеры научились читать трагедию «со смыслом, медленно, с хорошим произношением». Он не хотел доверять актерам, которых «подстегивает нужда», и мечтал об актерах «более обеспеченных, более уважаемых», о таких, которые «не родились в грязи» и на которых «не лежит плебейское клеимо».

Альфьери и тут, как нетрудно видеть, остался верен себе. Даже в вопросах сценического искусства он боялся доверять людям из народа. То, о чем он мечтал, было, разумеется, чистейшей утопией. Пока Альфьери был жив, он мог находить лишь единичных актеров, отвечавших его идеальным представлениям. В массе актеры, игравшие в его трагедиях, игравшие, нужно сказать, совсем не так плохо, были те самые, которые изображали сегодня Бригеллу, а завтра Агамемнона. Это все наши старые знакомые, актеры commedia dell'arte, люди с огромным опытом, очень часто с большими талантами, хотя сплошь и рядом с «плебейским клеймом». Актеров, вышедших из народа, было значительно больше, чем актеров из образованных кругов. В превосходной труппе Медебака и примадонна и фантеска, обе великолепные актрисы, были девушками из народа, так же как и Бригелла. Примадонна труппы братьев Вендрамин, в которой Гольдони работал в последние годы в Венеции, Брешиани, тоже была плебейкой, что не мешало ей прекрасно декламировать мартеллианские стихи во всех романтических трагикомедиях Гольдони. Когда выступил Альфьери, в Италии помину не было о каких бы то ни было школах сценического искусства. Альфьери находил это ненормальным и требовал таких школ. Он не дождался. Только в следующем поколении мысль о школьной подготовке актеров начала получать осуществление на практике: при Флорентийской Академии художеств была учреждена кафедра сценического искусства. В расцвет деятельности Альфьери, как и в расцвет деятельности Гольдони, актерский опыт передавался не учебою в школе, а совместной работой в театральных труппах. Старики учили молодых, и традиции не умирали. В этом отношении суровая оценка практики commedia dell'arte у Альфьери была не только пропитана реакционной политической тенденцией, но и неправильна по существу. Лучшие актеры Италии должны были долго еще проходить предварительную школу не в академиях, а в театральных труппах, в живой работе. Если бы Альфьери прожил дольше, он был бы свидетелем великолепной игры в его пьесах именно «актеров с плебейским клеймом».

Глава IV НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР

КАРОЛИНА НЕЙБЕР И ГОТШЕД

Развитие немецкого театра XVIII века совершалось в условиях мелкодержавного дробления, которое в свою очередь было результатом отсталости Германии в области хозяйства. Немецкая буржуазия, особенно после Тридцатилетней войны, восстанавливала свои силы чрезвычайно медленно, и это отражалось на особенностях политического роста страны. «Раздробленности интересов соответствовала и раздробленность политической организации — мелкие княжества и вольные имперские города. Откуда могла взяться политическая концентрация в стране, в которой отсутствовали все экономические условия этой концентрации»[25]. Театру в Германии придется постоянно страдать от этих условий. Если во Франции и Англии рост театра был сосредоточен почти исключительно в столицах, в Германии центры театральной деятельности были необыкновенно многочисленны. «Мелкие княжества и вольные города» постоянно сменяют друг друга в качестве центров театральной жизни страны. Это наглядно отражается на линии развития немецкого театра в целом и чрезвычайно затрудняет установление в нем каких-то единых и общих тенденций.