История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Однако семнадцатилетнее сотрудничество Шенемана и Экгофа дало не только труппе, но и всему немецкому театру очень много. Заслуга в этом принадлежит главным образом не Шенеману, а Экгофу, его художественному чутью, его энтузиазму и энергии. Труппа под управлением Экгофа постепенно, но чрезвычайно планомерно и настойчиво переходила на новые пути актерского мастерства. Шенеман в этом, надо отдать ему справедливость, не только не препятствовал Экгофу, но и поддерживал его. Экгоф с самого начала стоял на той точке зрения, что актерская игра должна быть проста и непосредственна, что актер на сцене должен действовать так же, как в жизни. Он понимал, что это должно быть результатом большой работы, что ничего нет труднее, как демонстрировать на сцене простоту и реальность. И он воспитывал своих товарищей в этом направлении с неуклонным упорством. В этом отношении его роль в Германии представляет собой аналогию тому, что делал во Франции Дидро, а в Италии — Гольдони. Экгоф убеждал актеров не доверять таланту и вдохновению, а работать над ролью. И при выборе репертуара Экгоф старался, чтобы пьесы давали актеру возможность учиться этой художественной простоте. Это неизбежно вело к отходу от французского классицистского репертуара и к переходу на пьесы иного жанра: от стихов к прозе, от трагедий к реалистической драме, от торжественной декламации и преувеличенных жестов — к реалистической игре и реалистической дикции. Поэтому в репертуаре труппы появились такие пьесы, как «Лондонский купец» Лилло, «Игрок» Мура, «Сара Сампсон» Лессинга, не говоря уже о пьесах Гольдони и Гольберга, которые, особенно гольберговские, давно упрочились в репертуаре немецких трупп. Разумеется, переход на новые пути нельзя объяснять целиком индивидуальными склонностями даже такого крупного актера и человека, каким был Экгоф. Переход этот вызывался, как уже было указано, переменами во взглядах и вкусах руководящих групп немецкого общества, в котором образованное бюргерство все больше и больше выступало на первый план. Даже в княжеских резиденциях, как это видно из примера Шверина, бюргерский репертуар вытеснял оперы и балеты с дорогостоящими иностранными гастролерами. Единственным жанром, который не оказался окончательно вытесненным, была арлекинада. В наиболее отсталых по театральной культуре городах она держалась еще крепко. К числу таких театральных захолустий принадлежал Берлин. Его любимцем был одни из самых любопытных принципалов, каких знала Германия. — Франц Шух (1716-1763), беглый монах, которого любовь к театру извлекла из затворничества и обрекла на все случайности актерской жизни. Он женился на актрисе, привлек к себе в товарищи другого монаха-расстригу Штенцеля, постепенно выдвинулся на руководящее положение в труппе, стал принципалом и завоевал берлинского зрителя. Замкнутый, угрюмый и мрачный в жизни, Шух на сцене своей искрометной, заразительно веселой импровизацией покорял зрительный зал и показывал совершенно непревзойденную буффонную манеру. Он был Арлекином, Штенцель — стариком Ансельмом, жена Шуха — Коломбиной. С точки зрения театральной культуры деятельность Шуха была отсталой, но по качеству актерского мастерства его труппа стояла в первых рядах. К нему перешел Экгоф после разрыва с Шенеманом.

Шух принимал к себе Экгофа, несомненно подчиняясь давлению своего зрителя. В 1757 г. и до Берлина дошла волна новых увлечений, и Шух надеялся, что Экгоф поможет ему наладить дело по-новому в Берлине. Но слишком резка была разница между актерской направленностью Шуха и его труппы и взглядами Экгофа. Они вскоре расстались. А так как с уходом Экгофа труппа Шенемана тоже окончательно распалась уже в следующем, 1758 г., то Экгоф принял приглашение старых товарищей и ушел от Шуха к ним. Но он не решался брать на себя ответственность по административной и хозяйственной части. Он посоветовал пригласить принципалом очень видного актера и антрепренера Готфрида-Генриха Коха (1703-1775), который когда-то вместе с Шенеманом начинал свою актерскую карьеру у Каролины Нейбер. С тех пор Кох давно уже занял самостоятельное положение в немецком актерском мире и сделал очень много для обогащения немецкого театра: старался сблизить театр с литературой, боролся за возможность установления прочных связей с театром и городом, в котором он работал, позднее начал осторожно проводить реформу сценического костюма. Ему принадлежала идея более энергичного культивирования немецкой комической оперы, за которой утвердилось старое, не очень определенное раньше название «зингшпиля». Этот вид театральных представлений начался довольно случайно, когда на одной из немецких сцен появился переделанный с английского музыкальный фарс «Чорт на воле». Кох быстро оценил все возможности, которые могли быть связаны с зингшпилем, и стал последовательно культивировать его в своих антрепризах.