История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Где бы ни черпал свой тематический материал Лассо, нельзя порой не удивляться его образному истолкованию в различных частях мессы. Ни традиционной мелодической плавности, ни благостного спокойствия, ни вообще привычного интонационного строя мы у него зачастую не найдем. Он может, например, начать молитвенное Kyrie такими энергичными интонациями, которые нарушают сложившейся тогда представление о характере этой части мессы (примеры 97, 98). Слова «И на земле мир» (из Gloria) побуждают Лассо к выражению мужественного подъема чувств, крепости, силы. И что особенно удивительно, раздел Crucifixus (дуэт сопрано и альта в напряженной тесситуре с неоднократным достижением мелодической вершины) открывается такой мелодией (пример 99), в которой нет ни привычной сдержанности или строгости, ни темного регистра, а снова есть широкий размах, простая сила выражения — и ничего слабого, приглушенного…

Из мессы «Frère Thibauld»

97.

Из мессы «Je ne menge poinet de porco»

98.

Из мессы «Frère Thibauld»

99.

Поскольку Орландо Лассо в процессе формообразования не полностью связывает себя заимствованным тематизмом, он совершенно свободен либо в преобразовании исходного материала, либо в отходе от него, если образный характер той или иной части (или раздела) мессы потребует этого. Следовательно, композитор именно так, а не иначе мыслит Kyrie или Crucifixus, то есть вкладывает в них не мягкость или аскетизм чувства, а мужественность, душевную крепость. Это происходит уже в относительно ранних его сочинениях (до 1570 года)! Да и в тех случаях, когда Лассо погружается в скорбные, горестные, покаянные чувства, его экспрессия совсем не похожа ни на благостное смирение Палестрины, ни на эротически обостренное, страстное и томное ожидание смерти у Джезуальдо. Жизненная сила никогда не покидала Лассо-художника.

Что касается хорового изложения в мессах Орландо Лассо, то в них широко и непринужденно развиваются все стороны полифонического мастерства, что уже не является проблемой для композитора. Гораздо чаще и последовательнее, чем другие, он обращается и к силлабическому складу, к полнозвучной аккордовости. Вместе с тем характерной особенностью его формообразования является внутренняя свобода мастера — ив использовании «первоисточника» (от которого Лассо может и далеко отойти), и в понимании имитационного развертывания (порой не строгого), и в переходах от имитационности к аккордовости в пределах одного раздела или даже фрагмента. Творческая инициатива становится важнее верности «первоисточнику», важнее строгой традиции нидерландских мастеров прошлого. По существу, заимствованный тематизм преобразуется у композитора в процессе развития и формообразования, но Лассо не порывает с самим принципом «первоисточника», очевидно все же ощущая в нем некое связующее начало цикла, быть может исходный импульс для движения творческой фантазии.

Огромный свод мотетов Лассо включает круг отнюдь не однородных вокальных полифонических произведений. Одни из них крупные, многосоставные (встречается даже девять частей), торжественные, праздничные, другие драматичны, в форме диалога, третьи граничат с мадригалами; есть и строгие, сосредоточенные, вплоть до трагизма, есть и шуточные, озорные, буффонные — в духе студенческих латинских виршей. В светских мотетах композитор обращается порой к избранным текстам — из од Горация, из «Энеиды» Вергилия. Более всего у Лассо пяти-, шести-, четырехголосных мотетов, меньше трех- и семиголосных, еще меньше двух- и девятиголосных, единичны десяти- и двенадцати-голосные. Различны они и по композиции: имитационно-канонические, хорального склада, с чередованием тех и других разделов, с традиционным проведением cantus firmus’a, со свободной обработкой григорианской мелодии, с различными проявлениями остинатности (общей, ритмической, частичной и т. д.), с хроматическими исканиями (в драматических ситуациях).