История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Но непроходимой грани между сферой полифонии и гомофонии на деле в инструментальных жанрах XVII века уже нет. Классическая фуга, постепенно складываясь у предшественников Баха (хотя еще и не достигая высшей зрелости), несомненно, претворяет и отдельные достижения, связанные с опытом гомофонного мышления. А танцевальная сюита вскоре уже поддается некоторой полифонической «стилизации». XVII век — эпоха взаимного оплодотворения полифонии и гомофонии. Стилевой перелом, происшедший к началу века с возникновением монодии с сопровождением, не получил прямого, непосредственного отражения в области инструментальных форм, но и не остался для них без последствий. Новое чувство мелодической выразительности, индивидуальной, говорящей мелодии одухотворило и инструментальный тематизм, ранее всего у итальянских композиторов и особенно явно в скрипичной музыке. Это, однако, нисколько не препятствовало дальнейшему развитию полифонического письма в тех же циклах трио-сонат, где проявлялись эти новые качества мелодики.

Как увидим дальше, круг образов, воплощенных в инструментальной музыке XVII столетия, гораздо более широк, чем в предыдущие периоды. Яснее и выпуклее становится музыкальный образ как таковой, и одновременно растет стремление к более широкой концепции, включающей контраст образов. Одно стимулируется другим. Расширяется сфера жизненного содержания, доступного инструментальным жанрам, — таково главное завоевание XVII века, выдвинувшее инструментальную музыку Западной Европы на самостоятельное место в ряду художественных жанров. С этим связано и определенное отношение к инструментальному тематизму, к принципам развития внутри композиционной единицы, к формированию цикла из ряда контрастных частей.

Разумеется, понимание тематизма далеко не одинаково в танцевальной сюите или полифонической канцоне. Если внутри танца (или в части сюиты, развивающейся по принципу танца) выдерживается определенный род ритмического движения, чем и достигается единство целого, своего рода монообразность пьесы, то в имитационной канцоне тема-мелодия составляет как бы зерно образа, который затем развертывается в имитационном или внутренне-вариационном движении, тоже сохраняя единство характера. В многочастной канцоне, постепенно перерождающейся в сонату из нескольких обычно контрастных частей, различие сменяющихся образов выражается и в особенностях тематизма, и в своеобразии склада, и отчасти в методах развития.

Так образное содержание новой инструментальной музыки побуждает к поискам нового тематизма, к единству его развертывания в пределах части цикла и к созданию цикла из контрастных частей. Развитие, вернее развертывание тематического ядра может происходить и по принципу танца, и в имитационной форме, и вариационным путем, но цель такого развития — единство образа. Сопоставление образов в пределах цикла может быть и эмоционально-выразительным и динамическим по преимуществу, может сочетать контраст движений с вариационным принципом, но цель такого сопоставления — эффект контрастного круга образов.

В поисках образной характерности инструментальная музыка на первых порах опирается и на танец, и на свойства оперной монодии, и на изобразительность тематизма, и на смелые программные замыслы. Но далеко не всегда ее образность в XVII веке столь проста и конкретна: как правило, она носит более обобщенный характер. Однако благодаря контрасту образов в цикле эмоциональный смысл каждого из них выступает яснее и определеннее. Быть может, поэтому через все композиторские искания той поры особенно настойчиво проступает стремление найти контрасты тематического материала, движения, общего склада, методов развития и т. д. Не случайно между линиями канцона-фуга и танец-сюита в XVII веке развивается целый ряд других форм, причудливым образом сочетающих в себе элементы полифонии, танцевальности, варьирования, импровизационности. Это особенно характерно для Фрескобальди. В токкатах Букстехуде сосуществуют фугированность и импровизация. Пассакалья и чакона — излюбленные остинатно-вариационные формы того времени — заключают порой танцевальную сюиту. В сюите с увертюрой соединяются к концу века нетанцевальный цикл с чередой танцев. В сюите с прелюдией — иной вариант соединения танцевальности с нетанцевальным вступлением. И наконец, старинная соната (sonata da chiesa) представляет собой своеобразный цикл полифонических и гомофонных частей разного плана.