История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

На памяти юного Свелинка в Нидерландах произошла Реформация. С 1573 года, с переходом «Старой церкви» к новым формам богослужения, несколько изменились и обязанности церковного органиста. Он стал менее занят во время служб, поскольку община пела без сопровождения; подчинялся не церковному начальству, а городскому регентству. Два раза в день по одному часу органист должен был играть на своем инструменте: утром, когда прихожане собирались в церковь, и вечером, в заключение службы. Со временем эти выступления приобретали все более концертный характер.

Молодого Свелинка охотно поддерживали местные меценаты (в 1585 году умерла его мать и он остался один с младшим братом, в будущем художником Герритом Свелинком, и совсем юной сестрой), что явствует, в частности, из авторских посвящений в изданиях его музыки. Ранее всего, в 1584 году Свелинк издал 18 своих пятиголосных chansons (вместе с сочинениями другого молодого музыканта К. Вердонка). Они были написаны на тексты известных французских поэтов — Маро, Ронсара, Де Маньи, обнаружили несомненный талант композитора и имели значительный успех. Затем последовали еще сборники chansons Свелинка в 1592 и 1593 годах. Позднее он предпочитал публиковать псалмы и другие духовные сочинения (в том числе на французские тексты) в форме многоголосных мотетов (например, в 1619 году вышли из печати 37 его мотетов под названием «Cantiones sacrae»). Однако наибольшее распространение и главный успех завоевали сочинения Свелинка для клавишных инструментов, которые по преимуществу и вошли в историю. Они уже были известны при жизни мастера в Упсале, Копенгагене, Любеке, Данциге, Берлине, Вене, Падуе, Женеве, Париже, Брюсселе, Лондоне, Кембридже.

Скончался Свелинк 16 октября 1621 года в Амстердаме.

Будучи связан на протяжении всей жизни со своей страной, Свелинк, однако, совсем не представляется изолированным от развития музыки в других европейских странах. Он не только унаследовал богатые полифонические традиции нидерландской школы, но, по всей вероятности, был знаком с характерными образцами искусства итальянской, французской и английской школ. Во всяком случае, исследователи усматривают явные признаки этого в его собственном творчестве. Со своей стороны Свелинк оказал большое творческое воздействие по крайней мере на целое поколение северонемецких органистов. Его учениками были: Самюэль Шайдт в Галле, Я. Преториус и X. Шнейдерман в Гамбурге, П. Зайферт в Данциге и многие другие.

Как обычно в те времена, Свелинк — композитор и исполнитель в одном лице. Его произведения родились в теснейшей связи с исполнительской деятельностью и получили известность в авторском исполнении. Превосходный органист крупного масштаба, Свелинк привлекал к себе широкое внимание современников. Они толпами стекались в церковь, словно в концертный зал, чтобы послушать его игру. Он пользовался огромным авторитетом, его всегда окружали ученики, его умели ценить в просвещенных бюргерских кругах и в среде знати, вокруг него группировалось в Амстердаме объединение музыкантов и любителей музыки. Естественно, что творчество такого мастера не осталось достоянием одной лишь его страны. Органные произведения Свелинка знаменуют целый этап в истории органной музыки Западной Европы.

Искусство Свелинка связано не только с церковью (органные фантазии, ричеркары, каприччо), но и с домашним бытом голландского города (псалмы, обработки песен и танцев, вариации на их темы), не только с органом, но и с клавиром, не говоря уже о вокальных сочинениях (песни, псалмы, «священные песнопения»). И хотя полифонические ричеркары и фантазии Свелинка, несомненно, относятся к репертуару органа, быть может, в них нашли своеобразное отражение и вариационные принципы, сложившиеся также на опыте клавирной музыки, а значит, и на ее тематическом материале. Ведь Свелинк охотно создавал циклы вариаций на известные мелодии немецких, французских, английских, польских песен и танцев, сохраняя их простой и свежий, порой даже народный колорит. В этих вариациях заслуживают внимания не только их фактурная разработка чисто инструментального склада, но явно выраженная в большинстве случаев идея динамически-фактурного нарастания от начала к концу цикла[103]. Здесь композитор сближается с принципами английских верджинелистов (с их вариациями на народные темы) и, возможно, отчасти лютнистов XVI — начала XVII века. Однако этим отнюдь не ограничивается значение фактурно-динамической вариационности в творчестве Свелинка. Из музыки, близкой быту, даже народным истокам, она восходит и к «ученым» формам органного искусства большого масштаба, оплодотворяя их и преображаясь сама в новом художественном целом.