История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Сопоставим два крупных фрагмента из органума «Viderunt»: первые 14 тактов и далее такты 167-187 (примеры 32, 33). В начальном фрагменте три верхних голоса (разумеется, на органном пункте) вместе образуют периодическое последование двутактов (2 — 2 — 2 — 2 — 2 — 2 — 2), ритмически подобных между собой. В первых трех двутактах голоса ритмически едины, в следующих трех двутактах едины лишь в каденциях, а в остальном частично свободны. Что же связывает это движение в целом при периодичности общего членения по двутактам? Полная или частичная общность попевок, переходящих из голоса в голос, своеобразные их передачи, как бы перекатывание по голосам. Но не только это: к сумме этих устойчивых мелодических образований понемногу добавляются и новые, вкрапливаясь в целое и способствуя общему движению. Сравним два первых двутакта. Верхний голос тождествен в 1-2 и 3-4 тактах; то что звучало в среднем голосе, — переходит в нижний, в среднем же возникает новая попевка. Два следующих двутакта подтверждают это впечатление цепного движения. Новая попевка, проходившая только что в среднем голосе, спускается в нижний, в среднем же повторяется попевка, дважды проходившая в верхнем голосе. В четвертом двутакте при комбинации уже прозвучавшего новое появляется в верхнем голосе. По этому принципу совершается плетение цепи и далее: в пятом восьмитакте новое возникает в нижнем голосе, в шестом эта же новая попевка — нисходящий гексахорд образует секвенцию и т. д. В итоге создается своеобразное впечатление и движения, и одновременно неподвижности, словно плавного вращения и перемещения линий, «переливания» красок без какого-либо явного устремления к цели, без заметного роста напряжения.

32.

Второй фрагмент органума (такты 167–187) дает иное воплощение того же принципа цепного развития трехголосной ткани (при том же органном пункте в четвертом, самом нижнем голосе). Здесь возвращение попевок как в одном голосе, так и с передачей в другие, дробность, частое паузирование и, особенно, многократное повторение секундовых интонаций (до-ре-до, фа-соль-фа) нарушают плавность общего развертывания, создают даже некоторое беспокойство — однако тоже без особого устремления куда-либо, а скорее «в пребывании» внутри единой образной среды и сферы.

Такты 167–187

33.

На большом протяжении всего произведения возникает целый ряд подобных смен в характере изложения: членению на разделы способствуют долго длящиеся звуки в основном, нижнем голосе, а также предпочтение той или иной группы приемов цепного развертывания в соотношениях голосов. От начала к концу композиции все меньшее значение остается за органными пунктами (крупные длительности заимствованной мелодии), все более существенным становится участие ритмизованного хорала в ином уже соотношении с верхними голосами (большая плотность общего движения при относительном сокращении длительностей внизу), но взаимосвязь мелодических образований в трех верхних голосах неизменно обеспечивает единство «цепного» развертывания — по крайней мере внутри разделов. Переброски характерных попевок из голоса в голос на одной и той же высоте подготовляют некоторую почву для появления имитаций.

Среди немногих (восьми?) произведений Перотина, авторство которых не вызывает сомнений, есть два больших четырехголосных кондукта и четыре трехголосных (из них два — крупные), а также по одному образцу двухголосия и одноголосия. Надо полагать, что парижский мастер создал много больше сочинений, но они либо не найдены, либо не прошли атрибуции. Ведь и для открытия известной теперь, вероятно небольшой части творческого наследия Перотина понадобилось совпадение давнего литературного свидетельства с содержанием анонимных рукописей, найденных много позднее!

Мы не знаем не только общих масштабов творчества Перотина, но не имеем конкретных биографических сведений о нем. Исследователи сопоставляют его латинизированное имя с именами некоторых других музыкантов, работавших примерно в одно время с ним в Париже, и колеблются в заключениях: был ли Перотин просто певцом в капелле Нотр-Дам, старшим из певцов («prechahtre»), руководителем капеллы? Впрочем, для истории музыкального искусства его заслуги достаточно раскрываются уже в содержании сохранившихся его сочинений. Был ли он певцом или руководителем капеллы, определение «Перотин Великий», данное ему современниками, в наших глазах вполне оправдано.