История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Стиль многоголосного письма, сложившийся в парижской школе, нашел свое выражение не только в сфере церковной музыки. На рубеже XIII-XIV веков влияние этого стиля ощущалось и за пределами Франции. Однако далеко не везде направление школы Нотр-Дам было воспринято местными музыкантами. Италия, в частности, осталась в стороне от него: у нее были иные традиции. Вместе с тем этот опыт раннего многоголосия в высокопрофессиональном искусстве католической церкви был и сам по себе весьма симптоматичен для эпохи, и оказался немаловажным для дальнейшего- развития полифонии в Западной Европе. Особый, специфический характер образности, господствующей в музыке Леонина и Перотина, позволяет, тем не менее утверждать, что, вопреки идеям строгой функциональности церковного искусства, творческая мысль двигалась в совершенно ином. направлении — в поисках собственно эстетического удовлетворения, свободного от регламентации канонизированными текстами. Этот прорыв из области функционального назначения в сферу эстетического восприятия роднит новый музыкальный стиль школы Нотр-Дам с расцветом готической архитектуры, в которой эстетическое начало столь естественно сочетается с функциональным. Это, однако, не означает, что стиль Нотр-Дам в музыке и зодчестве может быть оценен как стиль чисто светского искусства. Он, вне сомнений, еще связан с религиозным мировосприятием, но само это мировосприятие все дальше уходит от ортодоксальной католической церковности. Не случайно новый стиль многоголосного церковного пения с его дальнейшим распространением по Европе вызвал в 1322 году специальную буллу папы Иоанна XXIII, резко осудившего смелые новшества, вводимые певцами.

Развитие многоголосного письма поставило перед музыкантами новые проблемы нотации, ибо записывать несколько мелодических линий, руководствуясь лишь системой ритмических модусов (которыми довольствовались трубадуры в записях одноголосной мелодии), оказывалось тем труднее, чем более сложными становились их ритмические соотношения. Примечательно, что именно к тому или иному деятелю парижской творческой школы современники относили определение «нотатор» или замечали «учил нотировать»; вскоре стали известны еще «английский нотатор», «бургундский магистр» и другие музыканты из разных стран, тоже прославившиеся как умелые нотаторы. Поскольку высота звуков уже фиксировалась существующей нотацией, проблема ее совершенствования была связана с системой записи длительностей. От слова «мензура» (мера) произошло, название мензуральной нотации, которая сложилась в XIII веке и разрабатывалась далее в XIV. Усилиями Иоанна де Гарландия («De musica mensurabili positio»), Франко Кельнского («Ars cantus mensurabilis», ок. 1280) и других теоретиков XIII века были заложены основы мензуральной системы.

В целом она сводилась к следующему. Крупнейшей нотной единицей музыкального времени стала максима, (наибольшая) которая делилась на лонги (длинные). Соотношение максимы и лонги называлось модусом. Совершенным модусом тогда признавали трехдольное деление (максима делилась на три лонги). Лонга в свою очередь разделялась на три бревис (короткие) — их соотношение определялось как темпус. Бревис далее делилась на семибревис (полукороткие) — их соотношение называлось prolatio. На практике в этой нотации не все было регламентировано. При растягивании слога на несколько звуков они складывались в так называемые лигатуры, в которых длительности усекались и изменялись вне строгой системы. Да и помимо того в самих соотношениях длительностей допускались различные отступления от строгой схемы (заметим, что на практике понятие такта не применялось), с которыми было необходимо сообразовываться.

Сами ноты, уже развившиеся из давних невм, писались как черные (то есть заполненные краской) прямоугольники (максима), квадраты (с «ножкой» — лонга, без нее — бревис), ромбы (семибревис). В XIV веке появились и обозначения более мелких длительностей: минима (малая) и семиминима (полумалая). Позднее зафиксированы и еще более дробные деления: фуза и семифуза. В XV веке зачерненные большие ноты сменились белыми, обведенными по контурам. Когда в эпоху Возрождения наряду с трехдольным делением стало широко применяться и двухдольное, появились и особые обозначения для модуса, темпуса и prolatio.

Если лонга делилась на три бревис, а бревис — на три семибревис, то это обозначалось как tempus perfectum (совершенный), prolatio major (то есть большое) и обозначалось знаком . Мы могли бы понять это как размер девять четвертей. Если лонга делилась на три бревис, а бревис на две семибревис, то темпус оставался совершенным, а prolatio изменялось (tempus perfectum, prolatio minor), что указывалось знаком . Для нас это три вторых. Если лонга делилась на две бревис, а бревис на две семибревис, то деление признавалось несовершенным (tempus imperfectum, prolatio minor) и обозначалась как . Это соответствует нашим четным размерам. Наконец, лонга могла разделяться на две бревис, а бревис на три семибревис — аналогично нашим шести четвертям.