История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

«Мотеты не следует давать в пищу простому народу, — замечал Грохео,- он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет надо исполнять для ученых и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей»[25]. Речь идет, разумеется, о мотете сложном, быть может даже мелодически изощренном в сочетании верхних голосов. А рядом с такими образцами существовали и совсем другие мотеты — легкого, шуточного характера — хотя и достаточно искусные по композиции. Например, на основе церковной секвенции в качестве тенора движутся два верхних голоса с застольными песнями. В первых шести тактах они ведут разные мелодии, простые, четкие, иногда в перекрещиваниях; в следующих шести тактах мелодия, звучавшая в верхнем голосе, переходит в средний и наоборот (пример 34). Это значит, что применен прием двойного контрапункта. Одновременно целое членится по равноритмичным двутактовым фразам тенора: именно так ритмизована мелодия секвенции. Эта ритмическая остинатность в соединении с двойным контрапунктом в верхних голосах крепко держит форму целого. Другой «песенный мотет» двухголосен: на ритмизованный (по двутактам) напев секвенции «Surge et illuminare Ierusalem» наложена широкая и развитая песенная мелодия с французским текстом, расчлененная, однако, сначала по трехтактам, а лишь во второй части мотета — по двутактам. В данном случае как будто бы песня просто дается с сопровождением нижнего голоса.

34.

Ритмическая организация целого, даже в этих простых примерах, составляла важную задачу в формообразовании мотета: ему придавалась композиционная четкость, известное единство, зачастую внутренняя периодичность. При более сложном многоголосном целом нижний голос (тенор) тоже выполнял важную роль скрепления композиции. В приведенном ранее примере ритмизованный тенор (в больших длительностях) из восьми тактов (по нашим меркам) пять раз (как basso ostinato) проходит на протяжении мотета, в то время, как верхние голоса движутся все вперед и вперед.

Главный композиционный принцип мотета — соединение различных мелодий с различными текстами, да еще при ясно выраженной тенденции к полимелодическим сочетаниям — неизбежно выдвигал на первый план проблему ритма в многоголосном складе. Проникновение песенных структур в ткань мотета не могло не повлиять так или иначе на ее решения. В связи с этим действовало и стремление ритмически преобразить заимствованную мелодию тенора, придать ей периодичность, если не остинатность, включив ее тем самым в число первостепенных факторов формообразования. Не забудем также, что мотет развивался в особых исторических условиях, когда модальная ритмика еще принималась во внимание (вплоть до различных модусов в разных голосах), но уже исчерпывала себя при переходе к мензуральной системе. Утверждение мензурального письма способствовало большей четкости в организации полимелодического многоголосия в мотете и вместе с тем открывало дорогу для возможностей дальнейшего его усложнения в XIV веке.

Впрочем, со временем линия «песенного мотета» тоже нашла свое продолжение. Во второй половине XIII века, как мы уже отчасти заметили на примере Адама де ла Аль, традиция профессионального многоголосия могла скрещиваться с линией песенных жанров. В мотетах с одними французскими текстами мелодия тенора порой заимствовалась из светской песни, а форма целого содержала черты песенной рондальности. В прямой связи с этим создавались уже и многоголосные рондо, баллады, виреле трубадуров — первые опыты их в данном направлении. Здесь многоголосное письмо было несложным и, в отличие от «ученых» мотетов (о которых писал Грохео), гармоническая его опора ощущалась явственно. Полимелодическое многоголосие наиболее развитого, мотетного типа, при котором гармоническая вертикаль выполняла скорее второстепенную роль, не могло стать характерным для этих жанровых разновидностей.

По всей вероятности, в исполнении тех или иных мотетов могли участвовать инструменты (виелы, псалтериум, орган). Быть может, они удваивали мелодии голосов или поддерживали один из них (верхний? тенор — на органе?), а в иных случаях даже исполняли весь мотет. Последнее, однако, наиболее сомнительно: слишком уж важны были в мотете не только сочетания мелодий, но и сочетания различных текстов!